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In the prehistoric paleolithic age, the first gestures of expression man performed on cave walls with his rough hands and primitive tools in the dark were "stroke lines."  Ever since, the stroke lines have been studied in diverse ways by numerous artists over the centuries of the development of art―from the "single dash of the brush" with paint or ink in traditional painting, to the "stroke" of bodily action in contemporary art.   

And now in the work of an artist, I witness the "stroke," which has gone through such a journey, be reborn as not only material with a regular pattern on the wall and in architectural space, but also a "stroke" that breathes in the atmosphere.   

From the Brush Stroke

The artist, who loved the passionate and thick bush strokes of Vincent van Gogh during his college days, came to be captivated by the brush strokes of Anselm Kiefer while he was staying in Wuppertal, Germany during the early 1990s.  But he soon figured out that the "stroke," which artists spread out in their paintings throughout history, were not only possible on canvases.  The spirituality and concept held by the "stroke" as an archetype had progressed to the stage of creating strokes made up of hunks of mass formed spontaneously by throwing long pieces of cloth soaked in wet plaster or polycoat randomly, overcoming the wiggly lines on his canvases.   

The short experiment, which took place from 1997 to 1998, was not an action planned in advance to develop the artist's work.  However, the experiment, which was like stepping stones placed one by one in order to walk forward towards the unforeseeable future, became a crucial turning point in the work process of the artist, moving from the painterly stroke to the stroke as material existing in three-dimensional space.    

“The stroke line was always a subject of interest for me. Diverse lines fascinate me. It is quite wonderful to see them reveal certain forms, either spontaneously or regularly, as they overlap.  Not only the rhythm of lines on the flat canvas, but also the spontaneous lines formed as the lumps of polycoat and cloth I threw randomly in 1997 got twisted were really attractive.  I recall painting the bumpy and hard forms and hanging them up on the ceiling of the closed school I had been using as a studio to quietly feel the rhythm made as the "strokes" swayed in the space.  From around then, I overcame the issue of two-dimensional space and began to think about the "stroke" and its infinite possibilities in architectural space as well." (From Kim Mi Gyeong's interview with Nam Tchun Mo, Daegu Studio, April 7, 2007)

Hence, his "strokes" wriggled emotionally on the canvas for a while as painterly lines, became twisted material after being thrown down on the ground, and not stand in a lucidly organized line within the space.  

The Strokes in the Space  

It is a known fact that in the end of the Modernism period of the West, the modern artists who began a new age as they searched through the issues of space and material, almost without exception, had started from analysis and reflection on the limits of the concept of flatness in painting.   

While Frank Stella's striped canvases became thick as material mass, Rafael Soto and Yaacobov Agam were focusing on how shapes and colors of lines became different in space according to the movement of place and perspective, and Support/Surface artists of France, including Andre Valensi, were absorbed in dismantling canvases and frames as they believed that these were material as well.  Minimal artists escaped from the issue of flatness in painting and combined the issue of the unit with minimization of material and shapes.  Thus, the sequence of processes that had begun from the collapse of the two-dimensional concept in painting form a variation of unification and dissolution at the same time in Nam's work.      

At the Border between Areas

Nam's work travels over the borders of various areas of art.  He crosses over the lines dividing painting, relief and sculpture, and frequents the concepts of stationary time-space and changing time-space.  

For the sake of painting, the cloth should be stretched out flat on the frame, however, Nam stains the cloth and cuts them into thin strips.  If Morris Louis presented an important issue to the discourse of Modernist painting concerning the flatness of canvas by letting the pigment soak into the canvas itself, the mountains of cloth stacked up in Nam Tchun Mo's studio reveal their materiality by going through the process of dyeing and cutting, instead of being stretched out flat.  While Daniel Buren used monotonous striped cloth to nullify the composition and narrative of painting, Nam's cloth reveal their bare existences as material stripped of all their illusions of painting.    

Then, the cloths lie down in individual "U"-shaped beams, as if they were entrusting their bodies to be born anew.  The artist spreads polycoat on the cloths that would have been mangled or unraveled, neglected in the space.  Thus, the cloths which had laid down side by side in the U-beams, stand up once more, wearing their "ploycoats."   

The reborn objects may exist as independent single entities, or may form groups of infinite numbers.  Meanwhile, each individual may be broken down into pieces to become small multiple entities, as if cells were multiplying.   

The individual entities, which started out form the painterly "stroke" and came to exist as "U"-beams, now instead of talking about the flatness of Modernist painting, they continuously raise issues concerning objecthood, which enables us to experience different stages of perception according to the change of time and the movement of architectural space, even though the cloth-sticks are still lined up on the wall in an orderly fashion.  If they are placed on the ground, they shall become an installation that enables spectators to sensitively perceive the issues of time-space and objecthood (This has not yet been fully experimented by the artist).   

The artist asks me questions that resemble a test.  This is the same case when I ask the artist questions.

Q: If you were to paint on top of my(your) work, 조ich is material that reveals objecthood, would it again be called painting?   

A: No. It would be something in between the issue of painting and the issue of objecthood in space.  We know that in the case of the work of Anthony Caro, which is conveniently called "Painted Sculpture" because he paints on his abstract sculptures, the work enables viewers to perceive infinite variations of painterly lines and color compositions according to the perspective, but simultaneously reveals objecthood within the space depending on the position of the observer.   

Q: Even if my(your) work takes place not on Acrylic―the material previously used in your work―but on traditional canvas?  

A: Correct.  Canvas is also material, and the U-shaped beams that are attached on the canvas are also material.  Therefore, even if paint is applied on this, it would be something that took place on the border between the issues of painting and objecthood.      

"Strokes" that are Alive and Breathing the Atmosphere

Gathering knowledge from the outer world is insufficient for all the work of an artist, however, without such knowledge, it would not be possible even to begin.  The generation that learned the discourse of Modernism, which stormed the first half of the 20th century, cannot but start from questioning themselves about all such discourses.  The only way is to overcome them.   

No matter how many times we repeat the process of getting tangled up in questions and answers, and then unravel them, as we stand before Nam Tchun Mo's work, our minds instantly become empty as we overcome all discourse.  This is because we quietly realize that his "strokes" within the space are not dead objects that exist only in discourses of the past, but artist's "strokes" are alive and breathing in this atmosphere.  

His strokes seem to contain all the journeys taken by the strokes throughout history, as they overcame traditional painting and sculpture and the discourses of flatness and objecthood spread out like tree branches.  Such processes pass through my head like a panorama.  And then it is silenced.  Now I see the "strokes" existing in the atmosphere of life, in the spaces of architecture, on the walls and on the floor, as if they were persons or life forms, interacting with each other, circulating air with one another and breathing.


Kim, Mi-Gyeong

Art Historian

Professor, Gangnam University

Director, KARI

앵커 8


 유사 이전 구석기 시대부터 인간이 어둠 속에서 꺼칠한 손과 원시 도구로 동굴 벽에 처음 행했던 어떤 표현의 몸짓, 최초의 그것은 ‘획’(stroke line)이었다. 이후 그것은 오랫동안 전개되어 온 예술의 과정 속에서 수많은 작가들에 의해 다양한 방식으로 탐구되어왔다. 붓에 묻힌 물감이나 먹으로 그어지는 전통적인 일필휘지(一筆揮之)로서의 ‘획(劃)’으로부터, 현대예술에 있어서 몸의 행위(action)로서 휘두르는 ‘획’에 이르기까지.

 그리고 나는 한 작가의 작업에서 그러한 여정을 거친 ‘획’이 이제 벽 위에서, 건축 공간 속에서, 질서 정연한 규칙성을 갖는 물질인 동시에 대기(大氣)를 호흡하는 ‘획’으로 태어나는 것을 본다.


 대학시절, 반 고흐(Vincent van Gogh)의 격정적이고 두터운 붓질의 획을 사랑했던 작가는 1990년대 초엽 독일 부퍼탈(Wuppertal)에서 체류하는 동안 키퍼(Anselm Kiefer)의 붓질에 매료됐었다. 그러나 그는 곧 역사 속의 예술가들이 회화에서 펼쳤던 ‘획’이 캔버스 위에서만 가능한 것은 아니라는 사실을 깨닫는다. 원형(archetype)으로서의 ‘획’이 갖는 정신성과 개념은 그의 캔버스 위에서 구불거리는 선들의 상태를 넘어, 길게 자른 천에 적신 석고+폴리코트(polycoat)를 무작위(無作爲)로 던지는 행위를 통해 우연히 만들어진 물질의 덩어리가 곧 ‘획’이 되는 단계로 나아갔던 것이다.

 1997-1998년 경, 짧은 기간 동안 이루어졌던 그 실험은 예정된 길을 따라 작가 자신의 작업을 전개하기 위해 계획되었던 행위는 아니었다. 그러나 예측할 수 없는 미래의 작업을 향해서 다만 걸어가려고 발 앞에 하나하나 놓는 징검다리 돌과 같았던 그 실험은 회화적 ‘획’으로부터 3차원 공간 속에 존재하는 물질로서의 ‘획’으로 이행하는 작가의 작업과정에 있어서 매우 중요한 전환점이 되었다.  

 “획(stroke line)은 늘 저의 관심 대상이었어요. 다양한 선들은 저를 매혹합니다. 그것들이 중첩되면서 우연적이든 규칙적이든 어떤 형상을 드러내는 것을 보면 참 경이롭거든요. 평평한 캔버스 위에서 이루어지는 선들의 율동뿐만 아니라, 1997년 무렵부터 내가 천에 적셔 되는 대로 던져 보았던 폴리코트 덩어리가 일그러지며 이루는 우연한 선들도 정말 매력적이었죠. 저는 울퉁불퉁하게 굳은 그것들 위에 물감을 칠하고 폐교 작업실의 천정에 매달아 놓은 뒤 공간 속에서 그 ‘획’들이 설렁거리는 움직임으로 흔들릴 때 만들어내는 운율을 조용히 느끼곤 했던 기억이 납니다. 그 무렵부터 저는 단지 평면회화에서의 문제를 넘어서서 건축 공간 속에서도 무한한 가능성을 갖는 ‘획’에 대해 생각하기 시작했습니다.” (남춘모-김미경 인터뷰, 대구 작업실, 2007.4.7)

 그렇게 그의 ‘획’들은 회화적 선으로서 캔버스 위에서 감정을 담은 채 꿈틀거리다가, 땅바닥에 되는 대로 던져져서 일그러진 물질이 되기도 하다가, 이제 투명하도록 질서정연하게 공간 속에서 열을 맞추어 섰다.

공간 속에서의 ‘획’들  

 알려져 있다시피, 서구 모더니즘 시기의 막바지에 공간과 물질의 문제를 탐색해 나가며 새로운 시대를 시작하던 현대 작가들은 거의 예외 없이 회화적 평면성 개념의 한계에 대한 분석과 반성으로부터 출발하고 있었다.

 스텔라(Frank Stella)의 줄무늬 캔버스가 물질의 덩어리로서 두꺼워지고 있는 동안, 소토(Rafael Soto)와 아감(Yaacobov Agam)은 장소와 시점의 이동에 따라 공간 속에서 선의 형태와 색채가 달라지는 양상을 집중적으로 다루고 있었고, 캔버스 천을 띠처럼 잘라 엮었던 발랑시(Andre Valensi)를 비롯한 프랑스의 쉬포르/쉬르파스(Support/Surface) 작가들은 캔버스와 틀을 물질로서 간주하며 해체하는 작업에 몰두했다. 미니멀 아트 작가들은 회화의 평면성 문제로부터 빠져나오면서 물질과 형태의 최소화뿐만 아니라 기본 단위(unit)의 문제를 병행했다. 이와 같이 회화적 평면성 개념이 무너지기 시작한 데서 시작된 일련의 과정들은 남춘모의 작업에서 통합되는 동시에 해체되는 바리에이션을 이룬다.     

영역 간의 경계에서

 그의 작업은 다양한 예술 영역들의 경계를 넘어 오간다. 회화와 부조와 조각의 경계를 넘나들고 정지된 시공(時空)과 변화하는 시공의 개념을 넘나든다.

 그림이 그려지기 위해서라면 천이 평평하게 틀에 묶여야 하겠지만, 그는 천을 염색하여 띠들로 자른다. 루이스(Morris Louis)가 캔버스 천 자체에 안료를 스며들게 함으로써 캔버스의 평면성에 관한 모더니스트 회화 담론에 이슈를 던졌다면, 남춘모의 작업실에 산더미처럼 쌓여있는 천들은 그림을 그리기 위해 평평하게 펼쳐져 있는 대신, 염색된 뒤 잘라지는 과정을 겪음으로써 천 조각들의 물질성을 드러낸다. 뷔렝(Daniel Buren)이 회화의 구성과 네러티브를 무효화시키기 위해 무미건조한 줄무늬 천을 사용했다면, 그의 천들은 염색되고 줄줄이 잘라져 모든 회화의 일루전이 파기된 물질로서 공간 속에 알몸을 드러낸다.  

 그리고 그 천들은 하나하나 ‘⌴’ 형태의 빔(beam) 속에 눕는다. 마치 새롭게 태어나기 위해 몸을 내맡기듯이. 작가는 공간 속에 방치된 채라면 뭉쳐지거나 실밥이 풀려 형체가 사라질 천들 위에 폴리코트를 바른다. 그렇게 ⌴’ 형태의 빔 속에 가지런히 누웠던 천들은 폴리코트 옷을 입고 다시 선다.

 그렇게 다시 태어난 사물들은 독립된 단수(單數) 개체들로 존재할 수도 있고, 거의 무한대로 모여 군집을 이룰 수도 있다. 한편 단수 개체 하나하나는 각각 세포 분열하듯 토막토막 잘라져 작은 복수(複數) 개체들이 되기도 한다.

 회화적 ‘획’으로부터 출발하여, ‘⌴’ 형태의 빔(beam)으로 존재하게 된 물질로서의 개체들. 이제 그것들은 질서정연하게 군집 도열하여 벽에 붙여질지라도 모더니즘 회화의 평면성을 말하는 대신 시간적 변화와 건축적 공간의 이동에 따라 다른 인식의 단계를 체험하게 하는 사물성(objecthood)에 관한 이슈를 계속 던지고 있으며, 무질서하게 바닥에 놓이면 시공(時空)의 문제와 사물성을 민감하게 인식하게 하는 인스탈레이션이 될 터이다.

 작가는 내게 테스트와 같은 질문을 던진다. 내가 작가에게 질문을 던져도 마찬가지이다.

 질: 사물성을 드러내는 물질로서의 나(당신)의 작업 위에 다시 페인팅을 칠하면 그것은 다시 회화라고 불리게 되겠는가?

 답: 아니다. 그것은 회화의 문제와 공간 속의 사물성 문제 사이에 있는 그 무엇이다. 추상 조각 위에 페인팅을 칠해서 편의상 '칠해진 조각(Painted Sculpture)'이라 불리는 한 카로(Anthony Caro)의 작업이 시점에 따라 무한한 회화적 선과 색채 구성의 바리에이션을 인식하게 하는 동시에, 관찰자의 위치에 따라 공간 속의 사물성 또한 드러낸다는 사실을 알고 있기 때문에.

 질: 과거에 사용했던 아크릴판이라는 물질이 아닌 전통적인 캔버스 위에서 나(당신)의 작업이 이루어져도?

 답: 그렇다. 캔버스 자체도 물질이며 그 위에 붙여지는 ‘⌴’ 형태의 빔들 또한 물질이므로. 그 위에 회화적 붓질이 가해진다 해도 그것은 회화의 문제와 사물성의 문제 사이의 경계에서 이루어진다.

대기를 호흡하며 살아있는 ‘획’들

 예술가의 모든 작업은 자신이 외부로부터 습득한 지식들의 결집만으로는 충분하지 않지만 그 지식 없이는 출발조차 가능하지 않다. 20세기 전반기를 휩쓸었던 모더니즘 담론을 배운 세대는 그 모든 담론에 대한 스스로의 자문에서부터 출발할 수밖에 없다. 그리고 그것을 넘어서는 길 밖에 없다.

 남춘모의 작업 앞에서 서서 꼬리를 무는 질문과 답이 엉켰다가 풀어지는 과정을 되풀이해도, 다시 그의 작업 앞에 서면 모든 담론을 넘어서서 순간 빈 마음이 되는 것은 공간 속의 그의 ‘획’들이 과거의 담론 속에서만 존재하는 죽은 사물이 아니라 대기를 호흡하며 살아있는 작가의 ‘획’임을 잠잠히 느끼게 되기 때문이리라.

 그의 ‘획’들은 역사 속의 ‘획’이 지나온 여정들을 내포하면서, 전통적인 회화와 조각을 넘어서서 평면성과 사물성의 담론들이 가지를 치듯 뻗어나갔던 과정들을 파노라마처럼 머리  속에 스치게 한다. 그리고 다시 침묵하게 한다. 그 ‘획’들이 삶의 대기 공간 속에서, 건축 공간 속에서, 벽 위에서, 바닥에서 마치 인격체들 혹은 생명체들처럼 존재하며 서로 맞닿아 부대끼고 그들 사이에 공기를 통하게 하면서 숨 쉬고 있다는 것을 보게 되기 때문에.



Art Historian

Professor, Gangnam University

Director, KARI

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