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The dot, the line and the surface are the most basic elements of the plastic arts. Among these, the line is the element most closely related to the body of the artist. In the obvious sense, drawing a picture is no different from drawing a line. Nam Tchun Mo is one of those artists that draw lines. However, in his lines the body is concealed and not easily discernable. To create a bracket-shaped (ㄷ) structure,traces of layers of repeated brushstrokes made by enlisting the body are hardened to form a surface on top of which lie endless experiments in the true qualities of modern painting such as light, colour, and materiality. In the plastic arts, the line is usually a physical motion. Moreover, the title of Nam's work "Stroke" describes the path of a line that can be drawn within the limits of the body, that is, a line of an infinite length in which the body has been actively involved.

But in Nam's lines, the body is not directly apparent because the lines, repeated through physical gestures, appear to expand into space. The space thus created is a ㄷ-shaped plastic structure: a square with one side burst open. And now, in that space, the path of the body stops as a lane emerges through which light and colour pass. Whatstarts with lines created by brush strokes expands to become space and object.      

The lines are parallel. Inorder to remain whole, the lines must remain parallelfor those that do not will overlap, turning into points or bend and expand into a surface. Parallel lines imply an endless length in which the lines never meet. Infinite length is a level that transcends the realm of the body. Nam's lines seek to transcend the first-person form and encompass something that is part of the third-person form.

Originally, the line is the easiest place for the first-person body to rest upon. However, Nam's lines start from the body and swell to takeup the space of lanes, extending on their own into the position of third-person objects. Therefore they are able to encompass light and colour together with materiality.     

At first glance, the plastic used in forming the strokesseems very strong. In painting, materiality is sometimes related to the unevenness of the surface. In such cases, materiality is close to the world created by light and miniscule shadows. In Nam's works, the extent of such unevenness is maximized. Thus, rather than simply looking uneven, the surface appears wrinkled and those wrinkles stand perpendicular with a definite height. Shadows were created when humans first drew lines along the edge of the canvas of the ground by building fences and walls. And of course, those shadows hanging from the light also soughtto draw lines on the ground.

The walls create a line that forms the border dividing brightness and darkness and they also create a shadow within that border. That shadow is not the intricate kind that shows up within light to induce materiality, but rather the kind that entirely covers up materiality. Within darkness, this shadow reveals a world different from the materiality of the artist's polyester lines that appears in ordinary light: a world that barely manages to emerge only in darkness. All matter is nontransparent and incomprehensible. However, art is the task of entering into this unavoidable world of non-transparency and incomprehensibility.

Nam's lines, whichare newly born from the light, are half covered by darkness. Lines that are buried in darkness are closer to the realm of objects. Here, the world of the line,which has become an object, is a world different from the visual "feeling" of materiality that arises based on the light and unevenness of the surface. It can be viewed as a world in which materiality possesses its own original mass even within the darkness. In order to approach this world of darkness, one needs a shaded space that is to some extent protected from the interference of light, perhaps like theshadowy spaces elicited by Japanese novelist Tanizaki Junichiro in his architectural writings "In Praise of Shadows." Just as there is an architecture of structures for creating shade in Japanese architecture, perhaps there is a "house of painting"for creating darkness, and a world of materiality that can only be understood by standing in the shade of that house.  

Although light is necessary to understand an object, the object tries to hide the essence of its existence within darkness. So, there may be a need in painting for an apparatus that creates darkness and allows an object to be seen within it. To get closer to the true character of a complex object that is only revealed within darkness, perhaps Nam is practicing an architecture of painting that produces shade and darkness.

After Beam

It was Goethe who viewed colour as the "action of light"(Taten des Lichtes). Even so, he explored a world of colour that stood at the border between light and darkness. In contrast, Newton, as an extreme reductionist, turned colour into a world of transparent light. Colour originally has the character of uniting the realms of light and materiality. It can tend towards materiality but it can also become transparent like light.

In his Beam works, which developed after Stroke, the long lanes of his earlier works are broken up into fragments possessing a definite sense of colour. Those fragments are in the form of ㄷ-shaped grids that are mass-produced and discharged from metal molds. These are connected to create lines or spread out to create a surface. Some works maintain a precise pattern, while in other works they are randomly strewn. However, the fragments originate from the same mold of the same size and so retain a certain degree of consistency and regularity, despite having different colours.

In the Stroke works, the long polyester lanes were made from the start with a consciousness of the line, while the fragments in Beam are grids with the potential to spread freely in any direction in the form of dots, lines or surfaces. Since the metal mold has not been etched, the surface of the ㄷ-shaped fragments is extremely smooth. The smoothness of the surface that has no minute roughness dilutes materiality, leaving only a coloured surface that is close to light. That coloured surface is formed from a few definite primary colours that combine to create the picture.

In the Stroke series, the inner surface of colour was secured; in Beam there is only the outer surface of colour. This is closer to Newton's reductionist world of "Opticks" than to Goethe's "Theory of Colours"(die Farbenlehre des Schattens). Darkness and shade play a major role in the Stroke works, but here, that shade serves to emphasize the brightness of the coloured surface in a three dimensional way. The incomprehensible world of the inevitable non-transparency of materiality completely disappears, leaving only the transparent world.

As a transparent world, the sense of space changes to gain a degree of freedom in all directions like the homogeneous space in the post-Cartesian sense. That is, a state is established in which the dismantling and reassembling of the grid is possible, positions can be set through coordinates in space, and the density of space at each of the different coordinates is identical. Therefore, grids of the same size can be freely and abundantly propagated. In essence, a metal mold is like a mother: a life form aiming to produce as many replicas of itself as possible. The best way of getting as close to infinity as possible in the number of editions is to become as unencumbered as possible by eliminating materiality. Perhaps that is why the picture sheds the darkness of materiality and looks toward the most weightless world of light.

In the recent Beam works the discharged ㄷ-shaped grids have disappeared to be replaced by hand-made ㄷ-shaped structures or segmented ㄷ-shaped structures. In addition, the traditional material of paint intrudes as lines formed by the strokes of a paint-coated brush are placed above these hand-made structures.

The purpose of paint is to radiate colour, but at the same time it has a material quality. Therefore, paint is a substance that simultaneously faces the worlds of light and darkness. In his recent works, Nam experiments to explore what happens when colour emerges through paint and is revealed in brightness to serve as light, or when it hides in shade. That is, he experiments with colour as a form of light and as an element possessing a position of shadowiness and materiality. In addition, the action of his brush strokes clearly reveals the strong original function of the line, which is the involvement of physicality. Such an involvement of the first-person body attempts to elicit an echo of a different sensibility by jumbling the boundaries erected by each of the third-person sensibilities of light, colour and materiality.  

Elements such as light, colour and materiality are eternal issues that the painter cannot escape. However, rather than operating in unique separate realms, subtly dividedinto an intricate spectrum, they usually present themselves as a single tangled ambiguous bundle. Nam seeks to classify these elements into a definite genealogy to create a new science of breeding. Light, colour, and materiality live together within the high or low fence built by the artist, clashing and reconciling to propagate together. With the addition of dialectics, Nam's paintings will continue to evolve.


앵커 7


 조형의 기본요소로 점 선 면이 있다. 이중에서 화가의 신체와 가장 밀접하게 관련된 영역은 선이다. 상식적인 의미에서 손으로 그림을 그린다는 것은 선을 긋는다는 것에 다름 아니다. 남춘모도 그렇게 선을 긋는 화가들 중의 한사람이다. 그러나 그의 선에는 신체가 잠복되어 잘 보이지를 않는다. ㄷ자형의 구조물을 만들기 위해 신체가 동원된 반복적인 붓질의 중첩된 흔적은 딱딱하게 굳어 표면을 만들고 있고 그 위에 현대회화의 다양한 진면목 즉, 빛과 색채, 물성 등의 수많은 실험들이 개입하고 있다.

 일반적으로 조형에서의 선은 곧 몸짓이다. 또한 그의 작품제목 스트로크란 몸의 한계 내에서 그어질 수 있는 선의 궤적 즉,  신체가 적극적으로 개입된 유한한 길이의 선을 말한다.

 그런데 그가 만든 선에는 몸짓이 직접 드러나지는 않는다. 몸짓으로서의 선이 반복되면서 공간으로 부풀러져서 보이기 때문이다. 그렇게 만들어진 공간이 한 면이 터진 ㄷ자형 합성수지(폴리에스테르) 구조물이다. 이제 그렇게 만들어진 공간에 신체의 동선은 멈추고 빛과 색채가 지나다니는 레인(Lane)이 생겨난다. 애초에는 붓질을 통한 선에서 출발하여 이제 공간과 사물까지 부풀어 올랐다.

 그 선은 평행선을 이루고 있다. 손이 온전한 선으로 남으려면 평행을 이루어야 한다. 그렇지 않은 선은 겹쳐져 점이 되거나 구부러져 면으로 확장된다. 평행한 선은 영원히 서로 만나지 않을 무한한 길이를 암시한다. 무한한 길이는 몸의 영역을 넘어선 단계다. 그의 선은 일인칭인 몸을 넘어선 삼인칭의 그 무엇들을 담으려 한다.

 원래 선이란 일인칭의 신체가 가장 얹히기 쉬운 곳이다. 그러나 신체로부터 출발하여 부풀어진 그의 선은 레인이라는 공간을 확보하며 스스로 삼인칭인 사물의 지위로까지 나아갔기 때문에 빛과 색채와 그리고 물성이 함께 담을 수 있는 여유를 확보하였다.

 스트로크 작업에 동원된 합성수지는 일견 물성이 상당히 강해 보인다. 회화에 있어 물성은 종종 표면의 요철(凹凸)과 관련되기도 한다. 이럴 경우 물성은 빛과 미세한 크기의 그림자가 만든 세계에 가깝다. 남춘모의 경우 그러한 요철의 크기를 극대화시켰다. 그리하여 표면에는 요철이 아닌 주름이 생기게 되고 그 주름은 분명한 높이를 가진 수직면으로 세워지게 되었다. 인간이 맨처음 선을 그은 땅바닥의 화면 가장자리에 담과 벽이 쳐지면서 그림자가 생겼다. 그리고 빛에 드리워진 그 그림자 역시 땅바닥 위에 선을 긋기 시작하려 한다.

 이 벽이 만든 것은 우선 밝음과 어둠을 가르는 경계로서의 선이며 또한 그 경계 안의 그림자다. 그 그림자는 빛 속에 드러나 물성을 유발시키는 미세한 그림자가 아니라 물성 전체를 덮어버리는 그림자다. 이 그림자는 그의 선의 재료학을 이루는 합성수지가 통상의 빛 앞에 드러난 물성과는 다른 세계를 어둠 속에서 보여준다. 어둠 속에서만 겨우 드러나는 세계를.

 모든 사물은 불투명하고 불가해하다. 그러나 예술이란 이러한 불가해하고 불투명한 요령부득의 세계 속으로 들어가는 일.

 빛에 의해 새로이 탄생한 남춘모의 선은 반쯤이 어둠에 잠겨있다. 어둠에 잠긴 선은 사물의 영역에 더 가깝다. 이때 사물이 되어버린 선의 세계는 빛과 표면의 요철에 의해 발생된 물성의 시각적인 ‘느낌’과는 다른 세계다. 어둠 속에서도 물성이 원래 제 몫으로 갖고 있던 질량의 세계라고 해야 할 것이다. 이 어둠의 세계에 다가서려면 빛의 간섭으로부터 어느 정도 차단된 그늘의 공간이 필요하다. 바로 일본건축론인 음예예찬(陰翳礼讃)에서 소설가 타니자키 준이치로(谷崎潤一郎)가 간파한 음예공간(陰翳空間)에 해당된다고 할 수 있겠다. 일본건축의 특징에서처럼 그늘을 만들기 위한 구조로서의 건축이 있듯, 어둠을 위한 회화의 집도 가능한 일이다. 그리고 그 집의 그늘 속에서만 파악이 가능한 물성의 세계도 있을 수 있는 것이다.

 사물을 파악하기 위해서는 빛이 필요하지만 그 순간 사물은 어둠에 제 존재의 본질을 감추려 한다. 그렇다면 어둠을 만들어 그 속에서 대상이 보이게 하는 장치가 회화에서도 필요한 게 아닐까. 어둠 속에서만 겨우 드러나는 까다로운 물성의 진면목에 다가서기 위해 남춘모는 그늘과 어둠을 만들어내는 회화의 건축을 하고 있는지도 모르겠다.

빔(Beam) 이후

 ‘색채는 빛의 행위’(Taten des Lichtes)라고 말한 사람은 괴테다. 그러면서도 괴테는 빛과 어둠의 경계에 선 색채의 세계를 탐구하였다. 여기에 반해 뉴튼은 극단적인 환원주의자로 색채를 투명한 빛의 세계로 돌려놓았다. 색채란 원래 빛과 물성 사이의 영역을 아우르는 성격을 갖고 있다. 물성으로 갈 수도 있고 빛으로 투명해질 수도 있다.

 스트로크 작업 이후에 전개되는 빔 작업에서는 이전의 길다란 레인이 분명한 색감을 지닌 조각파편으로 분절되어가고 있다. 그 조각파편은 금형에서 대량으로 사출된 ㄷ자형 그리드다. 이들이 이어져 선을 만들거나 면으로 퍼지기도 한다. 정확하게 패턴을 유지하고 있는 작업도 있지만 무작위로 흩어 놓은 작업도 있다. 그렇지만 동일한 금형에서 나온 같은 크기의 사출물이기 때문에 색채가 달라도 결과적으로는 어느 정도의 통일성과 규칙성을 갖추게 된다.  

 스트로크 작업에서 길다란 합성수지 레인이 처음부터 선을 의식하고 만들어진 것이라면 빔 작업에서의 사출물은 점의 형태로 선이나 면, 어디고 자유롭게 확장될 수 있다는 가능태로시의 그리드이다. 에칭을 하지 않은 금형이기에 사출된 ㄷ자형 그리드의 표면은 상당히 매끄럽다. 미세한 요철도 없이 매끄러운 표면으로 인해 물성은 약화되고 빛에 가까운 색면(色面)만이 남아 있다. 그리고 그 색면은 몇 개의 분명한 원색으로 이루어져 있다. 이들이 조합되어 화면을 만들어나간다.

 스트로크 작업에서는 색채의 내피(內皮)가 담보되어 있었다면 여기서는 색채의 외피(外皮)만이 있는 상태다. 이는 괴테의 ‘그늘의 색채학’과는 다른 환원주의자 뉴튼의 ‘광학’의 세계에 더 다가가 있다. 스트로크 작업에서 어둠과 그늘이 주요한 역할을 한다면 여기서는 오히려 그 그늘이 색면의 밝음을 입체적으로 강조하는 데 봉사하고 있다. 물성이 갖게 마련인 불투명하고 불가해한 세계는 말끔히 사라지고 오직 투명한 세계만이 남아있다.

 투명한 세계이기에 그 공간감도 좌우상하의 자유도를 갖는, 이른바 데카르트 이후의 소위 균질공간으로 바뀌어있다. 즉 그리드의 분해와 재조립이 가능한 상태, 공간의 좌표로 자리매김할 수가 있어 상이한 각 좌표마다 공간의 밀도가 동일한 상태가 되었다. 따라서 동일한 크기의 그리드의 번식도 매우 자유롭고 왕성해졌다.

 원래 금형이란 자신을 닮은 복제물을 될 수 있는대로 많이 만들어내려는 생명체로서의 어미와 같은 것이다. 복제물의 에디션이 무한에 가까워지려면 가능한 한 물성이 소거되어 홀가분해지는 것이 유리하다. 그래서일까 화면이 물성이라는 어둠을 벗고 가장 가벼운 빛의 세계를 향하는 것은.

 최근 빔 작업의 ㄷ자형 사출 그리드는 사라지고, 수작업을 한 ㄷ자형 구조물 위 혹은 그 구조물이 잘라져서 분절된 조각 위에 전통적인 재료인 안료가 틈입하는 작업이 진행되고 있다. ㄷ자형 구조물 위에 안료가 묻은 붓질의 선이 더해지고 있는 것이다.

 안료는 발색(發色)을 위한 것이자 동시에 물성인 것. 따라서 빛과 어둠의 세계를 동시에 향하는 물질이다. 그 안료를 통해 나오는 색채가 밝음 속에 드러나면서 빛으로 봉사할 때와 그늘에 숨었을 때 즉, 빛으로서의 색채와 암영성(暗影性)과 물성으로서의 지위를 가질 때의 상태를 최근의 작업에서 실험하고 있는 중이다. 또한 붓질이라는 행위를 통해 선이 갖고 있던 원래의 강력한 기능 즉, 신체성의 개입이 적극적으로 드러나고 있다. 그러한 일인칭 신체의 개입은 삼인칭인 빛, 색채, 물성의 감각들이 비로소 각각 구축해 놓은 영역의 경계들을 교란하며 또다른 감각의 울림을 끌어내려 할 것이다.  

 빛, 색채, 물성 등은 화가들이 회피할 수 없는 영원한 화두다. 그러면서도 이들은 정교한 스펙트럼으로 섬세하게 구분되어 각각 독자적인 영역의 다른 모습으로 드러나기보다는 대개는 한데 엉켜 뭉뚱그려져서 애매하게 하나의 영역인 것처럼 나타난다. 남춘모는 이들을 분명한 계보로 분류하여 그들끼리의 새로운 육종학을 만들려고 하는 것이다. 빛, 색채, 물성은 남춘모가 만든 높거나 낮은 담장 안에서 잡거(雜居)하며 갈등하거나 화해하며 함께 번식하고 있다. 이들 사이의 변증법이 더해지면서 남춘모의 회화는 계속 진화하려 한다.


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