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Philippe Piguet :

Nam Tchun Mo, Colour and Light

Philippe Piguet

There is a photograph of the entrance to the studio used by Mondrian in Paris in the 1920s which offers a view of an extremely rigorous and bare interior. Alone, in the foreground, an artificial flower in a small round vase, a symbol for the artist of a feminine presence, is like a surprise splash of colour in all the order. Artists are nothing if not paradoxical: if the photo in question suggests that his place was always this tidy, it is said that one of the neighbouring rooms was a quite a tip.

Having visited Nam Tchun Mo’s studio, what I remember is a situation in which the relation between order and chaos immediately reminded me of that photo, and whenever I think of his work I always picture the incredible shambles in which he produces it. It’s an old school building, I believe, tucked away deep in the countryside near Daegu, where every room is literally filled with painting. I remember that visit as if I was travelling to some inexpressible place that I moved around as if in a maze, a place where I would surely have got lost had I not followed my guide. Paradoxically, the work I recall is implacably neat, incredibly rich and colourful with dazzling light. Work that, while founded on the application of precise and time-consuming protocols, is no less full of surprises and invites the gaze to an experience of constant questioning. Work that is cheerful and sometimes playful, manifesting itself through infinite variations.

The art of Nam Tchun Mo is wholly organised around the principles of the series and suite. In the case of the former, an idea is explored in depth, exhausted; in the latter, the investigation occurs on the surface, until it fills and takes over the space. Far from being opposed, these two principles are mutually complementary, ensuring that painting has the possibility of a territory – what chemists, and alchemists for that matter, call a milieu, in the sense that artists are sometimes described as veritable magicians.

 In this light, there is no denying that the works of Nam Tchun Mo result from an approach in which their apparent visual economy is inversely proportional to the labour that went into them. Time is a decisive parameter here, insofar as for painting luxury is to take its time and for the painter it is to give it his time. The artist’s studio is a thoroughgoing laboratory full of all kinds of experiments, and it is cluttered with all kinds of works whose different states tell us a great deal about the procedures used. Here, a blank canvas on a stretcher is laid flat on trestles: it has been covered with a binder which will act together with the elements that will be added to give it a particular relief; there, the graphic outline of a composition is simply drawn on the canvas. Here, a set of U-shaped rods of varying lengths and widths, glued up in polyester resin, await their destination. Elsewhere, piles of little bits of cardboard, cut into squares, all present and vibrate with the same coloured ground.

Here and there are elements used by the artist to structure the plane of each canvas when they are glued onto the surface. This procedure enables him to endow his paintings with a certain relief and enables him to produce a whole set of different propositions. They may play on differences of chromatic intensity, exploiting all the tones of the visible spectrum, from purple to red, to blue, green, yellow and orange. Or they may play on opposing values, multiplying their transitions from shadow to light, and vice versa, in accordance with the angle from which we view the work. This is the case with the Beam and Stroke Line. series, for instance.

There is a photograph of the artist which shows him behind the drawing of a grid painted on a sheet of glass, made of simple milky-white lines that look as if they could have been traced on the camera lens. It is as if Nam Tchun Mo were appearing behind the slats of a Venetian blind, except that here the grid is constituted by horizontal and vertical lines that striate the surface of the glass and divide it into two distinct graphic fields following the interlocking orthornomal markers. This kind of configuration is frequent in this painter’s work, especially in the Beam series. At the point where the two sets of lines touch, the system put in place determines a third set that is diagonal and virtual, which imposes its axial structure on the iconic field and establishes a strict distinction between two qualities of relief.

In a set of variations on this principle, the series in questions sets up multiple graphic interactions to produce more complex surface patterns. Whether lines that are like Us on their sides, echoing each other in parallel along the three sides of a painting and creating the kinetic illusion of depth. Or a set of intrusive vertical lines necessarily penetrating the field of another set of horizontal lines. Or, more simply, the division of the quadrangular surface into two right-angled triangles of equal size by a resolutely immaterial diagonal. Whatever the final design of the composition, on each occasion it is a matter of inviting the gaze to discovery, in a process involving the effect of light in accordance with the position of the viewer and, in equal measure, the intensity of the colours brought into play.

Colour and light are the key ingredients of Nam Tchun Mo’s art. He is constantly playing on them, exploiting the most varied resources of the chromatic spectrum – orange, yellow, purple, blue, vermilion, etc. – while not neglecting the subtle modulations of black and white. If he puts the emphasis on light colours, however, this is because, as Kandinsky points out in his book Concerning the Spiritual in Art (1912), “they attract and hold the gaze more.” As we know, for the founder of abstract art, colour was “a power which directly influences the soul.” Looking beyond formal intentions, the use of it by Nam Tchun Mo follows the same intentions and the viewer who comes across his work is immediately filled with a rare sensation, that of a clear, luminous space that makes him vibrate in the depths of his being because of the ricochet that the action of colour has on his physical body. “Colour,” notes Kandinsky, “is the keyboard, the eyes are the hammers, the soul is the piano with many strings. The artist is the hand which plays, touching one key or another, to cause vibrations in the soul.”

With the works of an artist like Nam Tchun Mo, the risk is that we might consider only the formalist aspect of his approach, and gauge it solely in these terms. If this work is resonant, it is because of Tchun Mo Nam’s decision to refuse everything that does not exclusively serve his painting. Familiar both with a concrete form of art that is conducive to geometrical abstraction and with a minimal art that seeks out inexpressive, simple forms linked serially together, Nam Tchum Mo’s painting paradoxically turns out to be the opposite of these. It has invented the means of a visual diversion, like a composer of objective music who switches the apparently dogged rigour of his compositions into a constantly changing world.

Nam Tchun Mo’s practice of the series is not based on some pre-established programme; it is the work itself that determines the series because it proceeds, fundamentally, from the very exercise of painting. Because there is a state of permanent revelations in painting. During the execution of a painting the artist is constantly assailed by the contrary, the complementary, the almost-identical and the slightly different with regard to what he is doing. Other paintings, other formulations appear to him, which he wants to start on. In the field of the visual arts, the objective is not to demonstrate know-how or its accumulation, but to attain that moment of illumination that makes the work and that comes from a vision won in a quest beyond appearance. In fact, it is about an even more subtle quest, the quest for something indefinable that has no real figurative form, and that can be brought to the fore in a series.

To this end, light is the true keystone that determines the existence of the work and that governs the gaze brought to bear on it. Nam Tchun Mo’s painting is made only to offer him the chance of a test, if not an experiment—the ideal terrain for its radiance. “Painting is nothing but painting, it expresses only itself,” said Edouard Manet. Nam Tchun Mo abandons it to its own dazzlement. He liberates its radiant power, to the point that we are almost blinded. From inside that famous cave, he invites us to look to the entrance, to witness the world’s superb brilliance.


Philippe Piguet

앵커 5

Philippe Piguet :

Nam Tchun Mo, Couleur et Lumière

Philippe Piguet

Il existe une photographie de l’entrée de l’atelier qu’occupait Mondrian à Paris dans les années 1920 et qui dévoile un intérieur extrêmement rigoureux et dépouillé. Seule, au premier plan, une fleur artificielle dans un petit vase rond, symbolisant pour l’artiste une présence féminine, vient en surprendre l’ordonnancement. Paradoxe du créateur : si la photo en question laisse à supposer que tout était toujours aussi réglé chez lui, on raconte qu’une des pièces voisines était un véritable capharnaüm.

D’une visite à l’atelier de Nam Tchun Mo, je conserve en mémoire le souvenir d’une situation dont le rapport entre ordre et chaos m’avait aussitôt rappelé cette image et je ne peux m’empêcher de penser à son travail sans avoir à l’esprit l’incroyable fourbi dans lequel il le réalise. Une ancienne école - je crois savoir - perdue au fin fond de la campagne, près de Daegu, et dont toutes les pièces sont proprement envahies par la peinture. Je me souviens de cette visite à l’égal de celle d’un lieu indicible dans lequel j’ai circulé comme dans un labyrinthe et où je me serai sans doute perdu si je n’avais suivi mon guide. Paradoxalement, il me revient en mémoire une œuvre d’une implacable tenue, d’une incroyable richesse colorée et d’une éclatante lumière. Une œuvre qui, si elle est fondée sur l’application de protocoles précis et laborieux, n’en est pas moins d’une permanente surprise et invite le regard à l’exercice d’une épreuve sans cesse remise en question. Enfin une œuvre enjouée, parfois ludique, qui s’offre à voir en d’infinies variations.

Tout l’art de Nam Tchun Mo procède tant du principe de la série que de celui de la suite. Si le premier relève de l’idée d’une exploration en profondeur, jusqu’à l’épuisement du sujet, le second tient de l’idée d’une investigation en surface, jusqu’à occuper l’espace de manière invasive. Loin de s’opposer l’un à l’autre, ils opèrent en complémentarité l’un de l’autre pour assurer à la peinture la possibilité d’un territoire. Ce que les chimistes, voire les alchimistes, désignent du nom de milieu, au sens même du terme où l’on parle parfois des artistes comme de véritables magiciens.

Dans cette qualité d’approche, force est de considérer que les œuvres de Nam Tchun Mo résultent d’une démarche dont l’apparente économie plastique est inversement proportionnelle au labeur de leur réalisation. Le temps y est un paramètre déterminant pour ce que le luxe de la peinture est de prendre son temps et celui du peintre de lui donner le sien. L’atelier de l’artiste est un vrai laboratoire d’expérimentations en tous genres et il est encombré de travaux de toutes sortes dont les différents états en disent long des procédures mises en œuvre. Ici, une toile vierge tendue sur châssis repose à plat sur des tréteaux : elle a été recouverte d’un liant qui agira en solidarité d’éléments rapportés destinés à lui conférer un relief spécifique ; là, le canevas graphique d’une composition n’est que simplement dessiné sur la toile. Ici, tout un lot de baguettes en forme de U, de longueur et de largeur variées, engluées dans la résine polyester, attendent leur destination ; là enfin, des tas de petits morceaux de cartons, coupés au carré, présentent tous un même fond coloré qui les fait vibrer.

Ici et là, autant d’éléments dont l’artiste se sert pour structurer le plan de chacune de ses toiles en les contre collant en surface. Telle procédure confère à ses tableaux un certain relief et lui permet de décliner visuellement toutes sortes de propositions diverses et variées. Soit qu’elles jouent en différence d’intensité chromatique, exploitant toutes les tonalités du spectre visible, du violet au rouge en passant par le bleu, le vert, le jaune et l’orangé. Soit qu’elles jouent en opposition de valeurs, multipliant les passages de l’ombre à la lumière, et vice-versa, en fonction de l’angle sous lequel on regarde l’œuvre. A l’image des séries Beam et Stroke line.

Il existe un portrait photographique de l’artiste qui le montre derrière le dessin d’une trame peinte sur une plaque de verre, faite de simples traits blancs laiteux, de sorte que ceux-ci pourraient avoir été directement tracés sur l’objectif de l’appareil de photo. Un peu comme si Nam Tchun Mo apparaissait par derrière le lamellé d’un store vénitien. A ceci près toutefois que la trame est constituée d’un jeu de lignes horizontales et verticales qui strient la surface vitrée et la partagent en deux champs graphiques distincts selon le schéma dynamique de repères orthonormés emboîtés les uns dans les autres. Ce type de configuration est récurrent chez le peintre, notamment au regard de la série intitulée Beam. Au point d’affleurement des deux jeux de lignes, le dispositif mis en place en détermine une troisième, virtuelle et diagonale, qui confère au champ iconique sa structure axiale et établit une stricte distinction entre deux qualités de reliefs.

Dans une déclinaison de ce principe, la série en question  multiplie les jeux graphiques pour offrir à voir des compositions qui débouchent sur des partitions plus complexes de la surface. Qu’il s’agisse de lignes en forme de U couché qui se développent en écho parallèlement aux trois côtés d’un tableau et créer l’illusion cinétique d’une profondeur. Qu’il s’agisse d’un jeu de lignes verticales intrusives pénétrant à force le champ d’un autre jeu de lignes horizontales. Qu’il s’agisse plus simplement du partage en deux triangles rectangles égaux de la surface quadrangulaire du tableau par une diagonale résolument immatérielle. Quel que soit le dessin final de la composition, il est question chaque fois de créer une situation plastique qui invite le regard à l’exercice d’une découverte, celles de l’incidence de la lumière en fonction tant de la position du regardeur que de l’intensité de la gamme chromatique mise en jeu.

La couleur et la lumière, ce sont là les ingrédients privilégiés de l’art de Nam Tchun Mo. Il ne cesse pas d’en jouer, exploitant les ressources les plus variées du spectre chromatique – l’orangé, le jaune, le violet, le bleu, le vermillon, etc. - sans se priver pour autant des modulations subtiles du noir et du blanc. S’il privilégie toutefois les couleurs claires, c’est parce que, comme nous le rappelle Kandinsky dans son ouvrage intitulé De la spiritualité dans l’art (1912), « elles attirent davantage l’œil et le retiennent. » On le sait, pour le fondateur de l’art abstrait, la couleur est « un moyen d’exercer sur l’âme une influence directe. » Par delà toute considération formelle, l’usage qu’en fait Nam Tchun Mo relève de la même intention et le regardeur qui tombe sur son œuvre est aussitôt empli d’une rare sensation : celle d’un espace dégagé et lumineux qui le fait vibrer au plus profond de son être par le ricochet que l’action de la couleur exerce sur son corps physique. « La couleur, note encore Kandinsky, est la touche, l’œil le marteau qui la frappe, l’âme l’instrument aux mille cordes. L’artiste, lui, est la main qui, à l’aide de telle ou telle touche, obtient de l’âme la vibration juste. »  

Face aux oeuvres d’un artiste comme Nam Tchun Mo, le risque serait de ne considérer que l’aspect purement formaliste de sa démarche et de ne l’appréhender qu’à l’aune de celui-ci. S’il est prégnant, c’est qu’il tient au choix qu’a fait le peintre du refus de tout ce qui ne servirait pas exclusivement la peinture. Familier tout à la fois d’un art concret favorable à une abstraction géométrique résolue et d’un art minimal en quête de formes inexpressives, épurées et articulées entre elles de manière sérielle, la peinture de Nam Tchun Mo s’avère paradoxalement se situer à leurs antipodes. Elle s’est inventée les moyens d’une diversion plastique à l’égal d’un compositeur de musique objective qui fait basculer la rigueur apparemment butée de ses compositions dans un monde sans cesse en mutation.

La pratique de la série telle que Nam Tchun Mo l’exerce ne relève pas d’un programme préétabli, c’est le travail lui-même qui la détermine parce qu’elle procède fondamentalement de l’exercice même de la peinture. Parce qu’il y a un état de révélations permanent dans la peinture. Au cours de l’exécution d’un tableau, le contraire, le complémentaire, le presque pareil, le légèrement différent de ce que l’artiste est en train de faire ne cessent de l’assaillir. Aussi d’autres tableaux, d’autres formulations lui apparaissent qu’il veut engager. Dans le domaine des arts plastiques, le but à poursuivre n’est ni la démonstration d’un savoir-faire, ni son accumulation, mais d’atteindre ce moment d’illumination qui fait l’œuvre et qui procède d’une vision gagnée dans la quête d’un au-delà de l’apparence. En fait, il y va d’une quête encore plus subtile, c’est celle d’un indéfinissable qui n’a aucune figuration réelle et que la série permet de mettre en exergue.

Dans cette intention-là, la lumière est la véritable clé de voûte qui décide de l’existence de l’œuvre et qui gouverne le regard qui s’y porte. La peinture de Nam Tchun Mo n’est faite que pour lui offrir l’occasion d’une épreuve, sinon d’une expérimentation, le terrain idéal propice à son irradiation. « La peinture n’est autre chose que la peinture, elle n’exprime qu’elle-même », disait en son temps Edouard Manet. Nam Tchun Mo la livre à son propre éblouissement. Il en libère la puissance radieuse jusqu’à nous aveugler. A l’intérieur de la fameuse caverne, il nous invite à nous tourner du côté de l’entrée pour assister au formidable éclat du monde.


Philippe Piguet

앵커 6

필립 피게 :

남춘모, 칼라와 빛

필립 피게

 1920년 대 파리의 몬드리안이 머물던 작업실 입구를 담은 사진 한 장이 있다. 사진은 지극히 준엄하면서도 간결한 작업실 내부를 보여주고 있다. 작업실 앞쪽 동그란 작은 화병에 담긴 조화造花 한송이만이 작가의 여성스런 면모를 암시하며 작업실의 정돈된 모습을 깨트리고 있다. 작가의 역설적 면모 : 문제의 사진이 그가 언제나 정돈된 사람임을 짐작하게 한다면, 그의 작업실 옆방 하나는 그야말로 뒤죽박죽이었다고 한다

 남춘모의 작업실을 들르고 나서, 난 그곳에서의 질서와 혼돈의 관계가 즉시 사진의 장면을 떠올리게 한 그러한 정황에 대한 기억을 잊지 않고 있다. 난 그가 작업을 한 그 믿을 수 없는 혼잡을 떠나 그의 작업을 생각할 수가 없다. 대구에서 가까운 시골의 한 버려진 옛 학교 건물, 그곳의 모든 방들은 그야말로 작업들로 넘쳐났다. 나는 그곳의 방문을 마치 미로처럼 안내자가 없었다면 길을 잃고 말았을 어떻게 말로 다할 수 없는 그러한 장소의 방문과도 같이 기억하고 있다. 하지만 역설적으로 나는 멋진 차림의, 믿을 수 없을 만큼 풍부한 색으로, 그렇게 반짝이며 빛나는 작품을 기억하고 있다. 그것이 몹시도 엄격하고 수고스런 노력의 과정 위에 이루어진다면, 그만큼이나 나에게는 한결같은 놀라움이고, 눈길을 어떤 끝없는 시험에 들게 한다. 마침내 명랑한, 때로는 놀이와도 같은 작품이, 그 무한의 변주를 통해, 우리의 눈길에 주어진다.

 남춘모의 예술 세계는 나열(suite)의 원칙만큼이나 연속(série)의 원칙에서 비롯하고 있다. 연속의 원칙이 주제가 다할 때까지의 깊이 있는 탐구라는 개념에 속한다면, 나열의 원칙은 전이轉移의 방식으로 공간을 펼쳐가는 표면의 탐구라는 개념에 속한다. 이 두 개의 원칙은 서로 대립되기는커녕, 상호 보완적인 방식으로 작용하면서 회화 영역 자체의 가능성을 확보해주고 있다. 사람들이 예술가들을 때로는 진정한 마술사들이라 이야기한다는 의미에서, 화학자들이, 뿐만 아니라 연금술사들이 매질媒質이라 일컫는 바로 그것을 확보하기 위해.

 이렇게 하여 그에게 다가갈 때, 남춘모의 작품들은 드러난 그 조형적 알뜰함이 작품의 실현을 위해 쏟은 수고에 비례한다는 사실을 고려하지 않을 수 없다. 여기서 시간은 결정적 변수가 된다. 회화의 풍요로움이란 회화 자체의 시간을 얻는 것이고 화가의 시간이란 회화에 자신의 시간을 수여한다는 의미에서 그러하다. 작가의 작업실은 모든 경우에 대한 진정한 실험실이고, 그리하여 작업실은 그 다양한 상태가 작업의 오랜 과정을 말해주고 있는 그러한 온갖 종류의 작업으로 넘쳐난다. 여기, 틀 위에 당겨져 있는 손대지 않은 그대로의 캔버스가 작업대 위에 수평으로 놓여있다. 그것은 아교로 덮여있었고, 아교는 거기에 특유의 요철을 가져다 줄 서로 맞붙은 요소들의 결속을 낳으리라. 저기, 도형적 초안의 구성은 단순히 캔버스 위에 그려지고 마는 것은 아니리라. 여기, 또한 폴리에스터로 만든 U 형으로 꺾어진 다양한 길이와 폭의 막대기들 한 묶음이 그 가야할 곳을 기다리고 있고, 저기에는 또 사각으로 잘려진 조각 무더기들은 모두 동일한 바탕색으로 칠해져서, 움직이듯 진동하고 있다.

 여기 그리고 저기, 작가가 표면 위에 서로 맞붙여 하나의 화폭을 위한 계획을 구조화하기 위해 사용하는 요소들이 있다. 이러한 작업 과정은 그의 화폭에 어떤 각별한 부조의 성격을 부여하고, 그에게 시각적으로 다양하고 다채로운 모든 종류의 조형적 명제들의 굴절을 허락한다. 때로는 그 요소들은 다양한 강도의 빛깔의 놀이를 즐기기도, 보라색으로부터 푸른색, 녹색, 노랑, 오렌지색을 지나 붉은 색에 이르기까지, 모든 가시적 스펙트럼의 색조를 탐색하기도 한다. 때로는 그 요소들은 어둠에서 밝음으로, 그리고 밝음에서 어둠으로 옮겨가기를 거듭하면서, 작품을 바라보는 각도에 따른 명도의 대비를 통한 색의 놀이를 즐기기도 한다. 이를테면 일련의 Beam과 Stroke line의 방식으로.

 작가의 초상을 담은 사진이 있다. 마치 피사체 위에 직접 그어진 듯 간결한 우유 빛 선들이 유리판 위에 이랑처럼 그어진 데생 뒤로 그를 보여주는 사진이. 마치 작가 남춘모가 베네치아 블라인드의 가지런한 살들 사이로 비치듯이. 하지만 그곳의 이랑은 유리 표면의 줄무늬를 이루는 수직과 수평의 선들의 놀이로, 이를테면 그 선들이 서로 엮이면서 직각으로 교차하는 좌표들과 같은 역동적 도식에 따른 두 개의 도형 영역으로 구분되는 그러한 수직과 수평의 선들의 놀이로 이루어지고 있는 듯하다. 이러한 종류의 형상화는, 화가에게 있어서, 특히 Beam이라 불리는 일련의 작품들 가운데 되풀이되는 그것이다. 이러한 두 가지 방식의 선들의 놀이가 등장하는 지점에 설정된 장치는 잠정적이면서 대각선의 방향으로 움직이는 세 번째의 놀이를 결정하고 있다. 이러한 놀이는 이른바 도상의 영역에 축을 따르는 구조를 부여하고 두 가지 부조 사의의 엄격한 구분을 설정하고 있다.

 이러한 원칙의 굴절 속에서 일련의 놀이는 그 도형적 놀이를 거듭하며 표면의 보다 복합적인 분할로 나아가는 구성을 보여준다. 화폭의 삼면으로 동시에 울림을 펼치며 각도에 따라 달리보이는 환영의 깊이를 자아내는 옆으로 뉘인 U 형태의 선들의 놀이가 그것이고, 마침내 또 다른 수평의 선들의 놀이를 파고드는 간섭과도 같은 수직의 선들의 놀이가 그것이며, 결코 실재하지 않는 대각의 선을 통하여 사각의 화폭의 표면을 동일한 두 개의 직각 삼각형으로 간략하게 구분하는 놀이가 그것이다. 궁극의 구성의 의도가 어떠하든, 중요한 것은 시선을 매번 발견으로 이끄는, 이를테면 색의 음조만큼이나 바라보는 시선의 위치에 따른 빛의 파장의 발견으로 이끄는 조형적 상황의 창조이다.

 색과 빛, 이것이 남춘모 예술의 우선적 요소들이다. 그는 오렌지, 노랑, 보라색, 푸른색, 주홍색 등과 같은 너무나도 다채로운 색의 스펙트럼의 원천을 탐구하면서, 그렇다고 흰색과 검은 색의 미묘한 변조를 포기하지 않으면서, 색과 빛의 놀이를 멈추지 않는다. 그럼에도 그가 밝은 색조를 중시하는 것은, 칸딘스키가 그의 예술에 있어서 정신적인 것에 관하여 라는 책에서 환기하고 있듯이 “그러한 색조들은 무엇보다 눈을 이끌고 눈을 붙들어 두기” 때문이다. 추상 미술의 창시자에게 있어서, “색은 영혼에 직접적 영향을 주는 수단”이라는 것을 우리는 알고 있다. 모든 형식적 고려를 넘어, 남춘모는 색의 사용은 이와 동일한 의도에서 비롯하고, 그의 작품에 가닿은 보는 사람의 시선은 이내 소중한 감각으로 가득해진다.  이를테면 색의 움직임이 보는 이의 물리적 신체에 던지는 반향으로 해서 그의 깊은 존재까지 울리는 거리낌 없고 빛나는 그러한 공간에 대한 감각으로. 칸딘스키는 계속해서 적고 있다. “색은 만짐이고, 눈은 색을 두들기는 망치이며, 영혼은 천의 현을 가진 악기이다. 예술가 그는 손이다. 이러 저러한 만짐을 통해 영혼으로부터 적절한 울림을 얻는 손.”

  작가 남춘모의 작품을 마주하면서, 그의 작업 방식의 순수한 형식적 측면만을 고려하고 거기에 따라서만 작품을 이해하려하는 것은 위험하다. 그의 작품이 풍요롭다면, 그것은 절대적으로 회화에 도움이 되지 않는 모든 것을 거절한다는 그의 방침에 기인한다. 단호한 기하학적 추상에 우호적인 구체 예술과도, 정제되고 분절된 비표현적 형태들을 연속의 방식으로 추구하는 미니멀 아트와도 친근한 남춘모의 회화는 역설적으로 그것들과는 전혀 다른 지점에 위치하고 있는 것으로 보인다. 그의 회화는 겉으로 보기에 완고한 그 구성의 엄격성을 끝임 없이 변해가는 세계 속에서 흔들리게 하는 어느 편견 없는 작곡가에 버금가는 조형적 희유嬉遊의 수단들을 이루어내었다.

  남춘모가 지켜가는 그러한 연속의 실천 방식은 그것을 결정하는 작업 그 자체이다. 실천 방식 그것은 근본적으로 회화의 행위 그 자체이기 때문이다. 이를테면 회화에는 항구적인 드러남의 상태가 있기 때문이다. 화폭의 실행과정 속에는, 대립되는 것이, 보완적인 것이, 거의 다르지 않은 것이, 작가가 만들고 있는 것과 가까스로 다른 것이 끝임 없이 작가를 괴롭힌다. 또한 그가 나아가고 싶은 또 다른 화폭들이, 또 다른 작업 방식들이 그에게 모습을 드러낸다. 조형 예술에 있어서 다가가야 할 목표는 요령의 과시도 요령의 누적도 아니다. 그것은 작품을 만들고, 나타난 것 너머로 이끌려 든 바로 그러한 시각에서 비롯하는 빛남의 순간에 이르는 것이다. 실제로 그는 여전히 보다 섬세한 걸음으로 거기로 나아간다. 그것은 어떠한 형상도 얻지 못하는, 연속만이 그것을 불러들일 수 있는 그러한 규정할 수 없는 걸음이다.

 이러한 지향 속에서, 빛은 작품의 존재를 결정하고 거기로 향하는 시선을 지배하는 진정한 핵심이다. 남춘모의 회화는 실험이 아닌 시련의 기회를, 빛의 반짝임에 호의로운 이상의 영역을 그에게 허락하기 위해서만 이루어진다. “회화는 회화와는 다른 무엇이 아니고, 회화는 회화 그 자체만을 말한다”고 에두아르 마네는 말하였다. 남춘모는 회화를 그 고유의 빛남으로 건넨다. 그는 회화로부터 그 빛나는 힘을 우리를 눈멀게까지 빛나게 한다. 그 유명한 우의寓意의 동굴 속에서, 그는 우리를 세상의 멋진 광채에 참여하도록 그 입구에 서서 우리를 초대한다.


필립 피게

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