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Conversation with

Henri-Francois Debailleux

Henri-Francois Debailleux

Q. Lines are fundamental in your work. How significant are they to you? 

A. Lines indeed play an important role. Simply put, the exploration of lines is what my work is based on, as well as what intrigues me the most. It is, however, different from how the lines were approached previously. At university, I was fascinated by how past artists dealt with the space as they made works on Hanji (traditional Korean paper). Rather than filling in the space with lines, they knew how to deliver a sense of fullness by using only a few necessary lines to evoke a response. I am different from them too. I do not use the lines in a way that dessin artists do. I do not attempt to achieve any specific space or perspective either. I intend to use lines solely as relief, giving them volume, so that they grasp and keep light at their best.

 Q. From where do these intentions of yours originate?

 

A. I was born in Yeungyang, a small mountainous village, and spent my childhood surrounded by steep hills with neatly cut furrows. There, the people grew chili and tobacco, which are both regional specialties.

In order to boost growth and increase harvest, people covered the fields with black vinyl, which preserves heat like greenhouses do. I cherish the scenes of striped furrows, the interplay of matte and glossy of black vinyl covers and the effect of light from them.

Similarly, I remember the sense of direction, course and orientation, and the impressions they all gave. What I intend to rediscover and revive through my work is precisely those impressions, the visual experiences that are imprinted in my mind.

 

Q. Have you ever been influenced by cubism or geometrical abstractions?

A. I know of these formative movements, but they were not an influence for me in any way, nor do I work in these ways. Should a work of mine seem planned or meticulously constructed, which would be the case when it is complete, it is the final outcome that brings about such an impression. My art is rather a coincidental, spontaneous consequence, as I do not examine or contemplate the process. With the responses to childhood memories that I have mentioned, my work is, above all, very intuitive. Even I myself make sense of a new work only when it is finished.

Q. Your works stay very much within a monochromatic palette. Where would you see yourself in relation to Dansaekhwa, the Korean painting movement that is based on this monochromatic palette?

A. Some critics categorize me as one of the first generation of artists that follow Dansaekhwa. Dansaekhwa does stay on my memory and does leave a lasting impact in my thinking. However, I believe that I am now entirely distanced from it. For me, Dansaekhwa was not the most ideal means to fully express myself, or to share a common ground with the artists. The contribution of Dansaekhwa artists and their practices must be acknowledged and respected, but it is important to also be aware of the fact that the artistic currents of ours are different from theirs.

Q. What differentiates you from those artists?

A. In terms of form, all Dansaekhwa artists work according to a unified rule of accumulating, overlapping, and repeating of same gestures, generally with a single common focus. In this sense, my work is similar to theirs. However, the methods are essentially very different, especially when one looks deeper into the creative process. Contrary to what one may think at first glance, I proceed with my work in a very complex way, desiring that lines become a landscape with help of light.

Q. Some of your works remind me of a labyrinth. Is this an idea you keep in mind?

A. Not particularly. The idea of a labyrinth comes from European thought. It is a mental image that does not necessarily belong to us. Again, I work with relief, give volume, and create little U-shaped valleys, primarily in order to play with light, to invite and encounter light into each piece.

Q. How would you work with this light?

A. I used to soak fabrics in paint, took it out and painted over it again, which, in relation to the light, gave me an interesting translucency that I was looking for. My method has changed since then, but I continue to seek the transformation of light. Hanging my works on a wall contributes to this as well. For instance, the lighting of a piece shifts constantly according to the light coming from outside. My work could be exhibited in a certain way in a space, almost as an installation, and would thereby give emphasis to the light as a source of many possibilities. Impressionists—I am thinking of Monet in particular—had to create a series of works to portray the changing course of light during the day. As for me, I can incorporate the entire process into a single piece.

Q. What are your thoughts on time, an especially crucial element of your work?

A. Time is certainly important because, as I said before, time not only signifies the light changing during the day; it is also closely related to the creative process itself. As each work takes so long to dry, I work on several pieces simultaneously. During that time the works nourish each other, all of which is part of the process.

I often say artists are like farmers. They are, in a sense, farmers left in barren land. A farmer works quietly and slowly for a long time. He gradually puts together the minute fruits of labor, to bear something that would eventually leave him for good. To me, art cannot be only a visual subject, but a practice needed to come to fruition and so reach a certain outcome. Viewers should be able to imagine what came before what they see in front of them, and think of the time of creation that is coated on the resulting work.

Review

 

헨리 프랑수아 드봐이유와의​ 대담

헨리 프랑수아 드봐이유

Q.Votre travail est dominé par la ligne. Quelle valeur lui accordez-vous ?

    당신의 작업은 선線이 주조主調를 이루고 있습니다. 거기에 어떤 가치를 두고 있는지요?

A. La ligne est effectivement l’élément primordial. Si je devais résumer mon travail, je dirai qu’il est principalement fondé sur la recherche de la ligne, c’est cela qui m’intéresse avant tout. Mais pas la ligne comme on l’abordait autrefois. Lorsque je faisais mes études à l’université, j’ai été frappé par la façon dont les peintres anciens travaillaient et dont ils abordaient l’espace du papier traditionnel : au lieu de le saturer de lignes, ils pouvaient justement l’occuper, le remplir uniquement avec quelques lignes qui suffisaient à concevoir les résonnances qu’ils souhaitaient mettre en place. Moi ce n’est pas du tout cela. Je n’utilise pas du tout la ligne comme un dessinateur, je ne cherche pas à créer un espace particulier, ni de perspective. Je veux simplement mettre la ligne en relief, lui donner du volume pour qu’elle reçoive et accroche au mieux la lumière.

 선은 실제로 중요한 요소입니다. 나의 작업은 간단히 말해서, 선의 탐구에 바탕을 두고 있고, 무엇보다 나의 관심을 끄는 것도 이 부분입니다. 하지만 과거 사람들이 접근하던 그러한 선은 아닙니다. 대학 시절, 난 옛 화가들이 작업하면서 그들이 한지 위의 공간을 다루는 방법을 배우면서 감명을 받았습니다. 그들은 선들로 공간을 채우기보다는,  보여주고자 하는 울림을 충분히 느끼게 하는 몇 개의 선들로 공간을 적절하게 다루어 충만감을 느끼게 할 줄 알았습니다. 저는 이와도 다릅니다. 저는 소묘화가처럼 선을 사용하지 않습니다. 특정 공간이나 원근법을 이루어내려 하지도 않습니다. 나는 단순히 선을 부조浮彫 방식으로 사용하기를 원하고, 선이 빛을 가장 잘 받아들여 붙잡아 둘 수 있도록 볼륨을 주고 있습니다. 

Q. D’où vient cette volonté ?

     이러한 작업 의지는 어디서 비롯되었습니까?

A. Je suis né à Yeongyang, une ville au pied de montagnes et, enfant, j’ai été élevé en voyant ces champs en pente, avec des sillons importants, dans lesquels on plante du piment et du tabac, qui sont les grandes spécialités de cette région de Corée du sud. Pour  favoriser cette culture et faciliter la croissance des plants, on les recouvre de grandes bâches en plastique noir qui conservent ainsi la chaleur en créant un effet de serre. J’ai toujours gardé le souvenir de ces rainures, des jeux de miroitement  et de matité des bâches et de la lumière qui s’en dégage. De même j’ai encore en mémoire les différentes directions, les sens, les orientations que donnaient ces alignements de lignes et les impressions que cela générait. Ce sont ces impressions que j’essaye de retrouver et de reproduire avec mon travail, ces expériences visuelles que j’ai toujours en tête.

 나는 산골 마을 영양에서 태어났으며, 어릴 적 고랑이 뚜렷한 그 비탈진 밭들을 보며 자랐습니다. 그 곳 밭에 사람들은 한국의 지역 특산물인 고추와 담배를 심었습니다. 경작에 도움을 주고 성장을 북돋우기 위해 사람들은 밭을 검은 비닐로 덮어 온실 마냥 열을 보존하였습니다. 난 그 줄무늬 고랑들을, 검은 비닐 덮개로 인한 반짝임과 무광택 사이의 놀이를, 거기서 비롯한 빛의 효과를 난 늘 추억으로 간직하고 있습니다. 마찬가지로 나는 이 나란히 늘어서 있는 선들이 낳은 방향과 경로 그리고 지향 그리고 이 모두에 따른 인상들을 기억하고 있습니다. 내가 나의 작업들을 통해 되찾아 되살려 보고 싶은 것은 다름 아닌 이 인상들, 뇌리를 떠나지 않는 그 시각적 경험들입니다.  

Q. Avez-vous été influencé par le cubisme, par l’abstraction géométrique ?

     당신은 입체파나 기하학적 추상의 영향을 받은 적이 있습니까?

A. Je connais bien évidemment ces mouvements, mais ils ne m’ont pas influencé et je n’ai même pas le sentiment d’en faire partie. Je ne travaille pas dans ce registre là. Si mes œuvres paraissent calculées, construites, elles le sont une fois qu’elles sont finies, c’est le résultat qui donne cet effet là. Car leur ordonnancement n’est pas prémédité, réfléchi. Il est beaucoup plus le fruit du hasard, de la spontanéité. Avec dans ma tête les références de mon enfance que j’ai évoquées précédemment, je dirai que mon travail est surtout très intuitif. Souvent c’est lorsque l’œuvre est terminée que je réalise précisément ce que j’ai fait. 

 이 조형 운동에 대해 잘 알고 있지만, 나에게 아무런 영향을 주지 않았고, 나는 이러한  계열에서 작업하고 있지도 않습니다. 나의 작업이 계산되고 구축된 것으로 보인다면, 일단 작업이 끝났을 때 그러하다고 하겠는데, 작업의 결과가 그러한 효과를 주는 것입니다. 왜냐하면 작품의 진행과정이 미리 검토하고 숙고한 것은 아니기 때문입니다. 그것은 오히려 우연의 결과, 자연발생적 결과라 하겠습니다. 앞서 말씀드린 어린 시절 내 뇌리 속의 지침들과 함께, 나의 작업은 특히나 매우 직관적이라 말하고 싶습니다. 내가 작업한 것을 마침내 현실화하는 것은 종종 작업이 끝났을 때입니다.   

Q. Vos œuvres sont presque toujours dans des tonalités monochromes. Comment vous situez-vous par rapport au mouvement Dansaekhwa qui a justement fait du monochrome l’un de ses principes fondateurs ?

     당신의 작품은 거의 언제나 단색 색조에 머무르고 있습니다. 단색을 기본 원칙으로 삼고 있는 단색화와 관련하여 당신은 스스로를 어디에 두고 있는지요? 

A. Selon les critiques d’art, c’est vrai et effectivement je fais partie de la première génération d’artistes qui a suivi Dansaekhwa. Bien évidemment, Dansaekhwa est inscrit dans ma mémoire et a certainement laissé des traces plus ou moins conscientes dans mon esprit, mais je m’en sens totalement affranchi.  Je n’ai jamais été marqué par eux, je n’ai jamais eu les mêmes préoccupations. Avec toute l’admiration que l’on peut avoir pour leur engagement et pour leurs pratiques, il ne faut jamais oublier qu’ils  appartiennent à une époque très différente de celle dans laquelle nous vivons aujourd’hui. Le contexte n’est pas du tout le même. 

 그렇습니다, 실제로 평론가들에 따르면 나는 단색화를 잇는 첫 번째 세대에 속하는 작가입니다. 분명 단색화는 내 기억에 남아 있으며, 나의 생각 속에 분명 다소간 의식될만한 흔적을 남기기도 하였습니다. 하지만 나는 거기서 완전히 떠나 있다고 느끼고 있습니다. 그들을 통해 나를 드러낼 수도 없었고, 결코 같은 유형의 관심을 나누지도 않았습니다. 그들의 참여와 그들의 실천에 대한 경의는 잊지 않더라도, 그들은 우리가 살고 있는 시대와는 또 다른 시대에 속한 화가들이었음을 잊지 말아야 합니다. 맥락은 결코 같지 않습니다.

 

Q. Qu’est ce qui vous différencie d’eux ?

     당신과 그들과의 차이점은 무엇입니까?

A. Sur un plan formel, tous ces artistes ont travaillé, de façon générale, dans la même direction et selon les mêmes principes de l’accumulation, de la superposition, de la répétition des mêmes gestes. De ce point de vue, il y a bien sûr une ressemblance avec mon travail. Mais dans le fond, la procédure est très différente, le processus créatif n’a rien à voir. Et contrairement à ce que l’on pourrait croire au premier coup d’œil, je procède d’une façon très complexe, en espérant que la ligne deviendra un paysage à l’aide de la lumiere.

 형식적 차원에서 볼 때, 모든 단색화 화가들은, 일반적으로 동일한 관심에서, 이를테면 같은 제스츄어의 축적, 중첩, 반복이라는 동일한 원칙에 따라 작업을 행하였습니다. 이렇게 볼 때, 분명 나의 작업과 유사한 점이 있습니다. 하지만 그 바탕에 있어서 작업 방식은 매우 다르고, 더구나 창작 과정 내면을 들여다보면 더욱 그러할 것입니다. 첫 눈에 사람들이 생각할 수도 있는 것과는 다르게, 오히려 나는 매우 복합적인 방식으로 작업을 진행해 나갑니다. 선이 빛을 얻어 하나의 풍경이 되기를 소망하면서. 

 

Q. Certaines de vos œuvres évoquent la figure du labyrinthe. Est-ce un concept qui vous intéresse ?

     당신의 어떤 작업들은 미로迷路의 형상을 떠올리게도 합니다. 이것은 당신이 관심을 두고 있는 하나의 개념인지요?

A. Non pas particulièrement. L’idée du labyrinthe appartient à l’esprit européen. Chez nous c’est une figure mentale qui n’existe pas. Si je crée des reliefs, des volumes, des petites vallées en U, c’est avant  tout, je le répète, pour jouer avec la lumière, l’introduire et l’accueillir à l’intérieur même de chaque  œuvre. 

 특별히 그렇지 않습니다. 미로의 관념은 유럽인들의 사유에서 온 것입니다. 이것은 우리에게는 존재하지 않는 정신적 형상입니다. 내가 부조 방식으로 작업을 하고, 볼륨을 주고, U자 형태의 작은 골짜기들을 이루어가는 것은 무엇보다도, 다시 말씀드리지만, 빛과의 놀이를 위해서랍니다. 각각의 작품 내면으로 빛을 불러들여 맞이하기 위해서 말입니다.     

Q. Cette lumière, comment la travaillez-vous ?

     이 빛을, 당신의 어떻게 작업하십니까?

A. A mes débuts, j’utilisais des tissus que je trempais dans la couleur, je les ressortais, je repeignais dessus, cela créait des effets de transparence intéressants par rapport aux lumières que je recherchais. Aujourd’hui, même si ma technique a évolué, je continue à rechercher les variations de lumière. C’est d’ailleurs le résultat qu’on obtient lorsqu’on accroche l’une de mes oeuvres sur un mur : sa lumière change constamment tout au long de la journée  en fonction même de la lumière extérieure. Et si mon travail se prête bien à l’installation, s’il peut se développer dans l’espace sous cette forme là, c’est parce qu’il peut recevoir la lumière en fonction de différentes sources. Les Impressionnistes, et je pense notamment à Monet, devaient peindre plusieurs tableaux pour montrer l’évolution de la lumière dans une journée. Avec moi, on peut la suivre sur une seule œuvre.

 처음에 나는 물감에 적시고 다시 꺼내 그 위에 다시 색을 칠하는 식으로 천들을 사용하였는데, 이러한 방식은 내가 찾고 있던 빛과 관련하여 흥미로운 투명성의 효과를 주었습니다. 지금은 나의 기법이 달라지기는 했지만 나는 계속해서 빛의 변화를 추구하고 있습니다. 이것은 한편으로는 나의 작업들을 벽에 걸 때 얻을 수 있는 결과로 나타나기도 합니다. 가령 작품의 빛은 바깥에서 들어오는 빛에 따라 계속해서 바뀌어 나갑니다.  나의 작업을 설치의 개념으로 받아들여, 이러한 식으로 공간에서의 전개가 이루어질 수 있다면, 그것은 나의 작업이 빛을 다양한 가능의 원천으로 받아들일 수 있기 때문입니다. 인상주의 자들, 특히 나는 모네를 생각하고 있는데, 그들은 하루의 빛의 변화 과정을 보여주기 위해서 여러 장의 그림을 그렸어야 했습니다. 나의 경우는 한 작품으로 그 과정 전체를 따를 수 있습니다.    

 

Q. Quel est votre rapport au temps qui est un élément qui entre vraiment en compte dans votre démarche ?

     당신의 작업에서 있어서 참으로 중요한 요소인 시간에 대해서는 어떤 생각을 가지고 있는지요?

A. Il est effectivement très important car il y a, comme je viens de le dire, le temps de la lumière mais il y a aussi le temps de fabrication. Comme le temps de séchage est très long, je travaille toujours plusieurs oeuvres en même temps. Elles se nourrissent ainsi les unes des autres et tout ce processus fait partie de l’œuvre. Je dis souvent que l’artiste est comme un paysan, c’est à dire un homme qu’on a laissé dans un champ pauvre, qui travaille beaucoup dans un environnement très calme, avec lenteur et qui accumule petit à petit le résultat de son labeur pour faire naître quelque chose qui au final ne lui appartient plus. Pour moi, l’art n’est pas uniquement un objet à regarder, c’est aussi tout le processus nécessaire pour arriver à un certain but, à un certain résultat. Le spectateur doit imaginer ce qui s’est passé en amont de ce qu’il voit, il doit prendre conscience du travail de sédimentation qui permet le résultat final.

 시간은 실제로 매우 중요합니다. 왜냐하면, 방금 말씀 드렸듯이, 빛의 시간이 있다면, 또한 제작 과정의 시간이 있습니다. 말리는데 시간이 매우 오래 걸리는 만큼, 나는 한꺼번에 여러 작업을 동시에 진행합니다. 그 시간 속에서 작업들은 서로가 서로에게 자양自養이 되기도 하는데, 이러한 모든 과정이 나의 작업에 포함됩니다. 나는 종종 작가는 농부와도 같다고 말하고 있습니다. 이를테면 척박한 밭에 버려진 농부 말입니다. 농부는 조용한 환경에서 오랜 시간, 천천히 일을 합니다. 마침내 그의 손을 떠나가게 될 그 무엇을 낳기 위해 조금씩 조금씩 수고의 결과를 쌓아가면서 말입니다. 나에게 미술은 단지 눈으로 보는 대상일 수만은 없는데, 그것은 또한 어떤 목적에, 어떤 결실에 이르기 위해 필요한 과정입니다. 보는 사람은 그가 보고 있는 것 이전의 지나간 것들을 떠올려야 하고, 마지막 결실을 안겨주게 된 쌓여진 작업의 시간을 생각해보아야 합니다.    

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