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Gesture – Space – Light

Prof. Dr. Beate Reifenscheid

“Through my works, I intend to show fragrance simmering like haze that personally blooms from my heart. Certain aroma that is beyond the distinct materiality seems to be manifested to a dash of colour that emerges from somewhere beyond something transparent. What I do is, I paste clear synthetic resins onto soft fabric and bind them together. Then, I make U-shaped structures and glue it on the canvas according to some kind of arrangement, and I cover its surface with acrylics. In other words, I make up a space on top of the two-dimensional canvas, endow the space with meaning, and lastly enjoy all the accidents which are made by light and shadow within the space. Lines in a drawing, basically, compose a memory of lines; I want to observe how those lines in a drawing evolve into the space. At the same time, I intend to explore how I can, on the contrary, reach the subconscious of the art starting from a space, and personally, how to transform the ‘hazy fragrance‘ into the plastic element.”[1]

The works of the Korean artist Nam Tchun Mo could be described as concrete, and thus placed directly in the European tradition of concrete art. His sensitive works are undoubtedly inspired and mentally permeated by it, but in comparison with European art prove to be a synthesis of the formal and the aesthetic that unites the two cultures with each other in an evocative way. The resulting tension can be regarded as essential for the understanding of his art.

If, for this purpose, one looks at the history of European tradition, the essential connecting factors can be found in the definition of concrete art itself, which can be linked to the De Stijl movement. In 1917, it was conceptually and formally developed by the Dutchman Theo van Doesburg, an important companion of Piet Mondrian. After the liberation of figurative painting towards abstraction, which Wassily Kandinsky had already formulated in 1911 in his groundbreaking book “On the Spiritual in Art”, these approaches did not go far enough for van Doesburg and some other European artists. It was rather by exploring the Russian “Suprematism”, developed shortly afterwards around Kazimir Malevich, that they recognized the fundamentals for the further abstraction and radical simplification of the visual language. These revolutionary tendencies were accompanied by major social and political upheavals and it was crucial, especially after the collapse of the world order and the artistic ideals that had been worn down and destroyed during the First World War, that initially purely rational criteria were to prevail. “Abstract” did not go far enough for the artists of the De Stijl movement, because there were still too many feelings and emotions imaginable here, and so they kept on searching for a more scientifically based visual language. Theo van Doesburg and Piet Mondrian pursued the goal of radically simplifying art and, as it were, reducing it to its basic elements. The philosophical foundation for this was provided by Theo van Doesburg in his 1918 manifesto, stating among others:

“1. There is an old and a new consciousness of age. The old one is directed towards the individual. The new one is directed towards the universal. The struggle of the individual against the universal may be seen both in the world war and in modern art.

2. The war is destroying the old world with its content: individual predominance in every field.”[2]

It is more than evident that the world order was rethought and intended to be reflected in a radically simplified pictorial order. Mondrian and van Doesburg developed this with horizontal and vertical black lines and the reduction to the three primary colours red, blue and yellow as well as the so-called “non-colours” black and white. Hence, any emotionality in the art was negated and at the same time the attention was solely focused on harmony and colour tones. Science and rationality were also supposed to define art and provide guiding standards: “Every image is a concept of colour. Before the work is transformed into matter, it fully exists in the consciousness. It is also necessary that the realization shows a technical perfection equal to that of the intellectual design. We work with the factors of mathematics and science, that is, with the means of thought.”[3]

Eventually, in Paris in 1929, Mondrian and van Doesburg joined the newly founded artist group “Cercle et Carré”, at the invitation of the Belgian Michel Seuphor and Wassily Kandinsky. However, the group dissolved already one year later, as it met with little public interest and even the published magazine of the same name was not noticed by the critics. Van Doesburg temporarily published the journal “Art Concret” (1930) together with Jean Hélion and founded – among others with Vantongerloo – the artist group “Abstraction-Création”, which lasted until 1937. Van Doesburg once again formulates his fundamental principles of concrete art, which distance themselves from all references to the real world: “Concrete art is the designation for an art without any relationship to visual reality, in which the pictorial elements are neither a reflection of nature nor symbolically intended, but in an interplay of (mostly geometric) forms only signify themselves.”[4] In the only edition of “Art Concret” published in 1930, he formulates together with several other artists[5] his most essential constants for concrete art: "1. Art is universal. 2. A work of art must be planned rationally before it is executed. It must not be inspired by nature or feelings. (lyricism, dramaticism and symbolism are excluded.) 3. Art should only be constructed by purely pictorial elements, such as planes and colours. The individual pictorial element (and thus art) only has its own significance. 4. The construction of the picture should be simple and visually easy to grasp. 5. The painting technique should be mechanical, precise and anti-impressionistic. 6. Absolute clarity is in the foreground.[6]

Much later – after another devastating war – Zurich-based concrete artist Max Bill summed up the movement of concrete art in a more differentiated way: "the aim of concrete art is to develop objects for mental use, the same the way people create objects for material use. […] concrete art, as a last consequence, is the pure expression of harmonious measure and principle. it arranges systems and gives life to these arrangements by artistic means.“[7]

Nam Tchun Mo only gradually grew into abstract or concrete art in the course of his creative phases as an artist. His development ranges from abstract-gestural painting to concrete art, formulated both in chromatic and plastic terms. Today, he is one of the most important South Korean artists dedicated to monochrome art, who with it have initiated one of the most significant movements that still radiates to the present day. “Nam Chun-Mo is an artist representing the new generation of Korean monochrome movement Dansaekhwa. Recently, he won the 1st prize of the foundation Hachonghyn rewarding a great master of the movement Dansaekhwa.”[8] This artistic movement describes a group of artists who have been exploring monochrome painting in Korea since the 1970s. “By the late 1960s, the first signs of Dansaekhwa had begun to emerge and the style slowly began to take root in the early 1970s. Certainly, it is possible to identify a Dansaekhwa approach in the works of Lee Dong-Yeob and Hur Hwang in the first exhibition of ‘Indépendants’ in Seoul in 1972. A close relationship developed between the group of artists who participated in the ‘École de Seoul’, an annual exhibition series founded by Park in 1975, while the artist Lee Ufan’s frequent travels between Korea and Japan had resulted in the dissemination of the ideas of Japanese Mono-ha in Korea, with Lee’s status and popularity ensuring his artistic influence was broad-reaching. By the mid-1970s, Dansaekhwa had become a dominant force in Korea.”[9] In view of the works of Tchun Mo, these borrowings are not yet exhausted, because the current works in particular show direct references to Hard-edge painting following the American example, such as Ad Reinhardt or Frank Stella. Nevertheless, it will become clear that Tchun Mo will never establish their cool rationality in his works and instead unfolds a higher spirituality by means of colour tones.

In order to understand Tchun Mo’s developments and changes, a brief look at his drawings from the late 1990s proves to be enlightening. Contrary to his current works, the gestural element still plays a decisive role in them. Everything evolves from a fluid gestural style that is formulated in an abstract way, but at the same time permits approaches towards the figurative. A clear line is prevailing that emerges from the tradition of Asian ink painting. In contrast to the present day, however, Tchun Mo here draws on the emotion, so that the lines appear much more hand-written as well as uneven, and show numerous shades from grey to black. Frequently, Tchun Mo interweaves lines with each other, thus creating an idiosyncratic grid pattern that solidifies the painting ground. Something is already manifesting itself here that will be continued in a completely different way in his current works. In his graphic latticework he creates an abstract pictorial space of particular depth, although it remains indifferent. With blurred colours and trickles of colour having run over the canvas, numerous traces of the coincidental dig their way into the surface of the picture and develop their own pattern in the pictorial space, so that another, quasi entirely impenetrable level is created. In some of these compositions, corporeal figurations appear that are reminiscent of the human body or something biomorphic, without necessarily creating a substantial connection with the painting ground. Frequently, patterns and figures remain largely isolated from each other. After this decisive year of 1996, when Tchun Mo had intensively explored the Asian pictorial tradition, he completely detached himself from gestural abstraction and began to address the “skeleton” – the inner framework – of painting. Apparently quite literally, he now dissolves the two-dimensionality of the pictorial body in favour of a three-dimensional construction. Here he formally advances to the construction of the pictorial space by building U-shaped braces, which he creates from rice paper or fabrics and glue, before colouring them. The result is a pictorial body of its own, which is not only designed to be three-dimensional, but also consists of delicate braces that from a distance seem like fine lines. Henceforth, it becomes clear that the works are a synthesis of line drawings, body contours and colour fields, merging Asian traditions and European principles of the abstract-concrete art.

With their concentrated power, the artist’s current works prove to be graphic, sculptural and colour-based modulations. They evolve along the basic principles of concrete art by pointing to nothing other than themselves and bearing no reference whatsoever to nature or everyday life. Rather, their visual appearance originates in the sublimation of the aesthetic principles of a concept of the world that is trained through nature, but has renounced all too obvious relations with it – they inevitably follow the principle of universality already mentioned with van Doesburg. Nevertheless, the current works of Tchun Mo are in particular understandable in their entire dimension, if one derives them from his artistic beginnings and gestural-abstract drawings. The decisive factor here is and has always been the style of the chosen linearity, which for its part makes it possible to create a pattern of its own and thus to tighten the pictorial space with the network of lines. In this way, line and space, as well as colour and space, intertwine and refer to each other. Lines and braces, sometimes strictly geometric and serially arranged, sometimes in a seemingly loose criss-cross arrangement, always form a symbiotic unity with the colour, so that lines, corporality and colour space merge into one inseparable entity.

The density of the sculpturally arranged lines at the same time conveys the perceived dimension of space, which – unlike in the earlier gestural-abstract works – is not purely an imaginary space. Rather, both dimensions of perception unfold before the viewer’s eyes: that of physical space, which is measured in real terms through the braces and the surface of the work, and that of imaginary space, which the work itself unfolds through plasticity and colour space and which is in fact not tangible or measurable. The result rather is a resonance chamber of its own, which is sounded out as if by imaginary sound waves, but not strictly described. This resonance of space unfolds its own effect, which now is conveyed and enhanced in the more recent works through the brilliance of the most subtly selected colours, which again for their part radiate and shine.

The decisive factor here is undoubtedly the fact that Tchun Mo has developed his own unique technique in order to detach the lines from their two-dimensionality and to model them as a kind of sculptural structure. This is done by processing fabrics, which he hardens with polyester and then forms into a U-shape. The dimensions of these U-shapes are constant, but not static in the true sense of the word, because particularly at the individual heights the shapes are slightly irregularly frayed – just as much as the artist sometimes allows it in his current drawings with slight blurrings, and therefore minimal aspects of coincidence are still incorporated. In a further step, Tchun Mo combines these U-shaped elements to form a whole picture, in which serial arrangements and opposing lines of movement come into effect. Many of his works are strictly geometric, so that line stands next to line and only a change of direction allows the colours to change. For the viewer, a perception of the colour and the individual ridges emerges, and finally also one of the realization that all lines originate from a three-dimensional construction. Picture surface, pictorial body and pictorial space at this moment merge into a synthesis.[10] Many of these works Tchun Mo composes in monochrome, immerses them in a deep, velvety blue violet, dull white or flaming red. The monochromy enhances the visual unity of these three pictorial levels and at the same time elevates them through the power of the light, which in turn evokes shadows and increases the plasticity as well as the different, albeit only gradually perceivable shades of colour. The viewer is not distracted by anything, but can become acquainted with the depths of the pictorial body in a long, intensive process of seeing. The colours begin to breathe, fluctuate floatingly in space and create their own reality, which yet refuses the ultimate access. There always remains something incomprehensible and irrational about these works. And when Chiba Shigeo, for example, remarks: „… it is a new picture that achieves illusionism without relying on the methods of abstract paintings, and secondly, because it is formed from the most basic elements that make a painting a painting: colour, line and light,“[11] then this represents only a small part of the truth that becomes apparent in the sculptural pictures of Tchun Mo. Rather, it extends far beyond this and is elementalized in an incomparable aura of each individual work, which cannot be measured in conceptual assignments to the purely material appearance of the works. There is always more, a spiritual power, energy and dynamics that characterize these works. The art historian Yun Jin-Seop aptly describes: “His work opens itself as a body for the viewer’s pure experience of perception. The colour inside the hard outer skin of the transparent synthetic resin is a way to approach this body.”[12]

Precisely because Tchun Mo seeks his own synthesis of surface, body, colour, space and light, it is important that he invariably explores very different modulations with his works. The plasticity of his works is not decorative playfulness, but a conscious and cautious approach of the space (cf. ”Beam”, 2015 and “Stroke-Beam”, 2016)[13], which thus becomes part of the physical sensation of the work itself. Light and shadow elevate these phenomena. In this way, bodies and lines are equally created in space, which – at least in a few recent works – also refer to the seemingly coincidental, to the sketchy graphic hatching of the early drawings (cf. “Spring-Line”, 2015).[14]

In his large installation in the main hall of the Daegue Museum, Tchun Mo formulates his relationship to space in a far more striking way, where he interweaves formations of reliefs on the walls and in the room in such a way that visitors can walk between them, and the entire space merges into the work of art. Here he unfolds a pictorial and artistic language that is closely based on the Korean tradition of making paper, which seems like parchment and has a slight translucence. The unostentatiousness of the colour, almost being negated, is essential for the concentration on the spatial valuations and shifts that result from the sculptural works in space. “The color is sort of a neutral zone. It is neither intensely bright nor dark but delicately subdued and toned down. The sentiment of moderation advocated among Koreans is embedded in the color. The worldly wisdom of moderation is honored not only in China but also in East-Asian countries including Korea, and deeply associated with their view of nature.”[15] The large room installation in the Daegue Museum is reminiscent of the spatial concepts of Richard Serra, who likes to constrict space in order to widen it again, who sets claustrophobia against freedom, steering both into each other, seemingly without any seams. Tchun Mo’s work, however, does not gain an unbridgeable constriction, but lightness and transparency of light, which floods the room as a whole. It is not materiality and something raw that are brought forward here, but rather their reappraisal and – at least – mental transformation into the luminous and immaterial.

             The secrets of his works will not be disclosed in their entirety, but they will retain their own destiny in the auratic, through which all his knowledge of the early Korean works of art finds its origin in nature. This origin can be seen not only in the colours, but also in the evolutionary dynamics and repetition, which reveal the principles of becoming and fading. “Yet, a closer look at his unique manner conceiving a Korean-specific independent heart reveals a “mindset” towards nature.”[16] The term “transcendental mindset”, introduced by Yoon into the contemplation of Tchun Mo’s works, ultimately seems to paraphrase everything that narrow concepts are unable to identify. In turn, it refers to the postulate formulated by Theo van Doesburg: “art is universal” and thus transrational and transcendent beyond all borders.



Prof. Dr. Beate Reifenscheid

Director Ludwig Museum, Koblenz (Germany)



[1]Nam Tchun Mo,

[2] Theo van Doesburg, Manifest I von 1918, in: De Stijl, Vol. 2, Nr. 1 (November 1918)  p.4

[3] Willy Rotzler: Annäherung an das Konkrete, in: Peter Volkwein (Hrsg.) Museum für Konkrete Kunst Ingolstadt. 1993, pp. 47

[4] Theo van Doesburg, Art Concret, 1930.

[5]  Jointly signed by the artists Otto Gustav Carlsund (Sweden), Theo van Doesberg (The Netherlands), Jean Hélion (France), Léon Arthur Tutundjian (Armenia) and Marcel Wantz (France).

[6]Theo van Doesburg, Manifest, 1930.

[7] Max Bill, in: exhib. cat. Züricher Konkrete Kunst, 1949, preface.



[10] Cf. the works from the Beam-series from 2010-2014, in: exhib. cat. Nam, Tchun Mo, Recent works 2009-2014, Gallery 604, Busan, Korea 2014

[11] Chiba Shigeo, An exquisite aroma in the heart, in: exhib. cat. Nam, Tchun Mo, ibidem, p.12

[12] Yun Jin-Seop, Der Berührungspunkt von Körper und Wahrnehmung, in: exhib. cat. Nam Tchun-Mo, Selected works 1998-2009, Galerie Uwe Sacksofsky, Heidelberg; Cais Gallery, Seoul; Seok Gallery, Daegue 2010, p.70

[13]Exhib. cat. Nam Tchun Mo, Selected works 2012-2016, Leeahn Gallery, Seoul, 2015, pp.28-29; p.48, p.46 and p.64

[14] Ibidem, p.38

[15] Yoon Sin Sup, Towards a third “quality”, in: exhib. cat. Nam Tchun Mo, ibidem, p.9

[16] Yoon, ibidem, p.11


앵커 1

​제스처 - 공간 - 빛

Prof. Dr.Beate Reifenscheid

코블렌츠 루드뷔히 미술관 관장,독일(Ludwig Museum, Koblenz, Germany)

 “나의 작업은 개인적으로 마음 속에서 피어나는 ‘아지랑이와 같은 향기’를 드러내고자 하는데 있다. 이런 분명한 물질감 너머의 향기는 투명한 것 너머에서 배어나는 색채감으로 표현되는 듯하다. 나는 천으로 된 부드러운 소재에 투명 합성수지를 발라 응고시키고 ‘U’자 모양의 구조로 만든다. 이렇게 만들어진 ‘U’ 모양의 재료를 캔버스 위에 일정한 배열에 따라 붙이고, 그 위에 다시 아크릴 물감으로 전체를 칠한다. 캔버스라는 평면 위에 공간을 만들고 그 공간에 의미를 부여하며, 그 속에서 빛과 그림자를 통해 만들어지는 ‘우연’을 즐긴다. ‘선에 대한 기억’을 구성하는 드로잉의 선들이 결국 공간 속으로 어떻게 진화해 가는지, 거꾸로 한 공간으로부터 어떻게 미술의 무의식에 도달할 수 있는지, 지극히 개인적으로는 내 마음 속의 아지랑이 향기를 어떻게 조형언어로 전환할 수 있는지를 탐구하는 것이 작업의 목적이다.”

 한국작가 남춘모의 작품은 ‘구체성’이라 묘사될 수 있으므로 유럽 전통 미술의 형태인 구체미술(concrete art)로 바로 분류할 수도 있다. 그의 세심한 작품은 확실히 구체미술의 영감을 받았으며 그에 정신적으로 스며들어 있지만, 유럽의 미술과는 달리 그의 작품은 동서양의 문화를 모두 아우르는 형식성과 심미성을 가지고 있다. 그로 인해 발생하는 긴장감은 그의 예술을 이해하기 위한 중요한 요소로 작용한다. 

 그의 작품을 더욱 깊이 있게 이해하기 위해 유럽의 미술사를 살펴보면, 그 중요한 연결고리는 구체미술 그 자체의 정의에서 찾을 수 있으며, 이는 ‘데 슈틸(De stijl, 양식-the style-에 해당하는 네덜란드어로 1917년에 결성된 기하학적 추상미술) 운동’과 연결된다. 1917년, 피에트 몬드리안(Piet Mondrian)의 중요한 동료였던 네덜란드인 테오 반 되스버그(Theo van Doesburg)는 ‘데 슈틸운동’을 개념적, 공식적으로 발전시켰다. 그 보다 이전인 1911년, 바실리 칸딘스키(Wassily Kandinsky)가 그의 획기적인 저서인 <예술에서의 정신적인 것에 대하여(On the Spiritual in Art)>에서 ‘추상을 향한 구상화의 자유’라는 개념을 이미 소개 한 이후였으나, 이러한 접근법은 테오 반 되스버그(Theo van Doesburg)와 다른 유럽작가들에게 충분히 전달되지 않았다. 하지만 이는 곧 카지미르 말레비치(Kazimir Malevich)와 그의 지지자들에 의해 러시아의 ‘절대주의(Suprematism, 기하학적 추상주의의 한 흐름)’로 탐구 되었으며, 그들은 시각언어의 근본적인 단순화와 더 발전된 추상화를 위해 그 기본 이념에 주목하였다. 제 1차 세계 대전 동안 발생한 세계 질서의 붕괴와 핍박 받고 무너진 예술적 이상은 당시 혁명적이었던 절대주의의 경향이 중대한 사회적, 정치적인 대변동을 동반하는데 큰 씨앗이 되었고, 오직 완전한 합리적인 기준이 승리해야만 한다는 것은 매우 중요한 이슈였다.‘추상화’는 데 슈틸(de Stijl) 운동의 작가들에게 충분히 다가오지 못했는데, 이는 데 슈틸 안에서도 여전히 너무 많은 느낌들과 감정들이 남아 있었기 때문이고, 그래서 그들은 보다 과학을 바탕으로 한 시각언어를 계속 탐구하였다. 테오 반 되스버그(Theo van Doesburg)와 피에트 몬드리안(Piet Mondrian)은 예술의 근본적 단순화를 목표로 추구하였다. 이를테면, 예술을 매우 기본적인 요소로까지 단순화시키는 것이다. 테오 반 되스버그(TheovanDoesburg)가 그의 구성원들과 함께 1918년 그것의 철학적인 토대를 적은 선언문을 발표한다.

1. 시대의 오래된 인식과 새로운 인식이 있다. 오래된 인식은 개인성을 향해 있고 새로운 인식은 보편성을 향해 있다. 보편성을 향한 개인성의 투쟁은 세계 전쟁과 현대 미술 모두에서 나타난다.

2. 그 전쟁은 오래된 세계의 가치 체계까지도 파괴시키고 있다. 모든 분야에서 개인우선성이 우세하다.


 세계 질서는 바뀌었고,이로 인해 단순화된 회화 질서가 반영되도록 의도되었다.몬드리안과 테오 반 되스버그는 이것을 발전시키기 위해 수직과 수평의 검은 선들과 3가지 원색인 빨강·파랑,노란색 그리고 소위 무채색이라고 불리는 검정색과 하얀색 만 사용하였다. 그 결과, 예술의 어떠한 정서성도 무효화되는 동시에 오로지 조화성과색채에만 관심이 쏟아지게 되었다.또한 예술은 과학성과 합리성으로도 이해될 수 있어야 했으며,이는 예술의 표준 기준을 제공하였다.“모든 이미지는 색깔의 개념이다.작업은 물질화되기 전에 인식 안에서 완전하게 존재한다.그것의 현실화가 인식 안에서의 디자인과 동등하게 기술적 완성도를 보여주는 것 또한 중요하다.우리는 수학과 과학의 요인에 대해 연구한다. 그리고 그것은 바로 사고의 수단들이다.”

규정하였고,그 정의들은 현실 세계에 언급되었던 모든 마침내 피에트 몬드리안(Piet Mondrian)과 테오 반 되스버그는 벨기에 작가인 미셀 쇠퍼(Michel Seuphor)와 바실리 칸딘스키(Wassily Kandinsky)의 초청으로1929년 파리에서 ‘세르클 에 카레(Cercle et Carré, 원과 사각형)’라는 새로 설립된 단체에 합류한다.하지만 대중의 적은 관심과 단체 이름을 딴 잡지가 비평가들로부터도 주목 받지 못하면서, 이 단체는1년 후 해산된다.반 되스버그는 미술 잡지 ‘구체미술(Art Conceret), 1930’을장 엘리옹(Jean Hélion)과 한시적으로 출간하고,방통제를로(Vantongerloo)를 비롯한 다른 작가들과 함께 ‘Abstraction-Création(추상-창조)’단체를 설립하였다.이 단체는1937년까지 유지되었다.반 되스버그(TheovanDoesburg)는 한 번 더 구체미술의 기본 정의를 것들로부터 동떨어져 있었다.“’구체미술’란 시각 현실과 어떤 관련도 없는 미술 개념이다.그 회화 요소들은 자연의 묘사도 아니며 상징적으로 의도한 것도 아니다.오로지 형체(대부분 기하학)들의 상호작용만으로 그들 스스로를 나타낸다.”1930년에 단 한 번 출판되었던 잡지 ‘구체미술(Art Conceret)’에서 그는 몇몇의 다른 작가들과 함께 구체미술의 가장 중요한 체계들을 형성했다.


1.예술은 보편성을 지닌다.

2. 미술 작품은 완성되기 전에 반드시 이성적으로 계획되어야 한다.자연이나 감정으로부터 영감을 받아서는 안 된다. (서정주의,연극주의,상징주의는 배제한다.) 

3. 미술은 평면, 색과 같이 오로지 순수한 회화 요소로만 구성되어야 한다.그 각자의 회화 요소, 즉 예술은 오로지 그것 자체의 의미만을 지닌다.

4. 회화의 구조는 단순해야 하며 시각적으로 이해하기 쉬워야 한다.

5. 회화의 기법은 기계적이고 정확해야하며 반인상주의적이어야 한다.

6. 절대적인 명료성이 가장 앞에 놓인다.

 한번 더 파괴적이었던 제2차 세계대전 후에 스위스 취리히를 무대로 했던 작가인 막스 빌(Max Bill)은 구체미술의 운동을 더 차별화된 방향으로 요약하였다.“사람들이 오브제(object:물건, 물체, 객체 등의 의미를 지닌 프랑스어)를 물질적으로 사용하기 위해 만드는 방법과 마찬가지로,구체미술의 목표는 오브제를 정신적으로 사용하기 위해 발전시키는 것이다.[…] 구체미술이 마지막으로 중요한 것은 조화를 이루는 측정성과원리의 순수한 표현이다.그것은 체계를 만들고 이러한 체계에 예술적인 방식들로 생명을 불어넣어 준다.”

 남춘모는 작가로서 그의 창작단계를 거치며 추상미술 또는 구체미술의 예술가로 아주 서서히 성장했다.그의 성장의 범위는 추상-행동 회화부터 구체미술에 이르고,색채와 부조회화의 방법으로 형성되었다.현재 그는 모노크롬(monochrome: 한 가지 색이나 같은 계통의 색조를 사용하여 그린 그림)에 이바지하는 한국의 가장 영향 있는 작가들 중 한명이다. “남춘모는 한국의 단색화의 새로운 세대를 대표하는 한 작가이자 하종현 미술상을 수상하였다.”이 단색화 운동은 1970년대 이래로 한국의 모노크롬 미술을 탐구해 온 작가단체에 의해 표현된다.“단색화는 1960년대 후반에 그 징후가 나타나, 70년대 초반 서서히 자리를 잡아가기 시작했다. 1972년 당시 ‘제1회 앙데팡당(Independent)전’에 출품한 이동엽, 허황 등의 작품에서 단색화적 경향을 느낄 수 있다. 1975년 박서보는 매년 열리는 ‘에꼴 드 서울(‘École de Seoul’)’전시를 창립하였는데,전시에 참여한 작가들 사이에는 긴밀한 유대관계가 형성되었다.그 무렵, 작가 이우환은 한국과 일본을 자주 왕래하며 당시 일본 모노하(物派:Monoha)운동의 한국 내 전파를 이끌었고,당시 한국에서의 그의 위상이나 평판으로 미루어볼 때 그의 영향력은 광범위하였다. 단색화는70년대 중반한국에서 우세한 영향력을 차지하게 되었다.”그러나 남춘모의 작품을 보면, 그의 작품이 한국의 단색화에서 만 왔다고 할 수는 없다.특히 그의 최신 작품은 애드 라인하르트(Ad Reinhardt) 또는 프랭크 스텔라(Frank Stella)와 같은 미국의 하드엣지(Hard-edge:‘쿨 아트’, ‘신추상(New Abstraction)’라고도 불리는1950년대 말 미국에서 일어난 기하학적 추상화의 경향)의 경향도 보이기 때문이다.하지만 남춘모는 그의 작품에 그들이 정의해 놓은 것을 그대로 도입하지 않을 것임은 확실하다.그 대신, 그는 색조를 이용하여 더 높은 정신성을 펼칠 것이다.

 남춘모의 성장과 변화는 그가 90년대 후반에 그린 드로잉을 잠깐 들여다보면 분명하게 이해할 수 있다.그 당시의 드로잉은 그의 최근 작품과는 반대로 행동적인 요소들이 여전히 중요한 역할을 하고 있다.추상적인 방법으로 형성되어 부드러운 행동적 양식을 보이지만, 동시에 조형성을 향한 접근도 허락한다.동양의 전통 화법에서 나온 진한 선이 그림의 주를 이뤘고,지금과는 달리 보다 더 감정선이 진한 그림을 그렸다.화폭 안의 선들은 일정하지 않고 손으로 그린 것처럼 휘날리는 느낌이 들며, 검은색과 회색의 수많은 음영을 보여준다. 그는 선들을 자주 교차시킴으로써 회화의 배경을 단단하게 하는 격자형의 패턴을 만든다.우리는 이러한 그의 초기 작품을 통해 이 격자형의 패턴이 무언가 완전히 다른 방식으로 계속될 것임을 느낄 수 있고,그의 최신 작품에서 이것을 확인할 수도 있다.그의 최신 작품에서 찾을 수 있는 입체적인 격자모양들은 독립적인 특정한 깊이의 회화 공간을 만든다.흐릿한 색깔과 조금씩 흘러 굳어진 물감은 캔버스 위를 덮는다.그 과정에서 우연하게 생긴 많은 자국은 그림의 표면 안으로 파고들어 회화 공간 안에서 자신들만의 패턴을 발전시킨다.달리 말하자면,완전히 관통할 수 없는 또 다른 층이 만들어지는 것이다.이러한 구성은 회화의 배경과 큰 관계를 가지지 않고서도 인간의 몸이나 생물의 형태 등을 연상시키는 어떠한 물질적인 형태를 나타내게 된다.여러 패턴과 형태는 종종 서로로부터 분리되어 있다.남춘모는 동양의 전통회화를 집중적으로 연구했던 1996년 이후,그 자신을 추상-행동 양식으로부터 완전히 분리시키고 회화의 뼈대-회화 내면의 틀-를 강조하기 시작했다.보다 분명하게 말하자면,그의 작품은 여기서 평면적인 것에서 입체적인 구조를 향하고 있는 것이다.그는 화선지 또는 천으로 만들어 굳히고 색칠한 U자모양의 버팀대를 캔버스 위에 세움으로써 회화적 공간을 건설한다.그결과로 그것 자체의 독특한 회화의 신체가 만들어지고,이것은 입체 구조일 뿐만 아니라 멀리서 보면 마치 가는 선들처럼 보이는 섬세한 버팀대로 구성되어 있다.고로,그의 작품은 선 드로잉,어떠한 형태성,그리고 색들의 조합이며 동양의 전통과 유럽의 추상-구체 미술을 분명히 아우르고 있다.

 이러한 여러 요소의 집중된 힘은 작가의 최근 작품을 입체적, 조각적으로 만들고 색을 바탕으로 한 변화를 이끌어낸다.그들 자신 외에는 아무것도 나타내지 않고, 자연이나 일상생활과 같은 그 어떠한 것도 가져오지 않는다는 점은 구체 미술의 기본 개념으로 볼 수 있다.그들이 보다 시각적으로 드러내는 것은 자연을 통해 길들여지고 세상의 개념에 순화된 예술적 원리로부터 비롯된다.그러나 이들이 이러한 예술적 원리와 너무 뻔하게 관련된 것은 절대 아니다.그들은 어쩔 수 없이 테오 반 되스버그(Theo van Doesburg)가 이미 언급한 보편성의 원리를 따를 뿐이다. 하지만 남춘모의 최근 작품을 그의 예술의 출발점과 행동-추상 드로잉을 통해 해석해 보자면,특히 전체적인 차원에서의 이해가 가능하다. 언제나 변함 없는 그의 작품의 결정적 요소 중 하나는 바로 직선성이다. 직선성은 그 자체의 패턴을 만들어 내고, 회화의 공간을 선들의 연결망과 함께 단단하게 만들어준다.이러한 방식으로 인해,남춘모의 작품에는 색과 공간뿐만 아니라 선과 공간도 밀접하게 관련을 맺으면서 서로를 나타낸다.그의 선과 버팀대는 절대적인 기하학이 연속하여 잘 배열되어있는 것처럼 보이기도 하고,때로는 매여 있지 않은 십자형의 배열로도 보인다. 항상 색과 공생하는 화합을 만들며, 이를 통해선·유형성, 그리고 여러 색의 공간은 분리될 수 없는 하나의 독립체로 융합된다.

 조각적으로 배열된 선들의 밀집은 어떠한 지각적 공간의 차원을 전달한다. 그 차원은 그의 초기 행동-추상 작품과 같은 완전한 가상공간의 차원만은 아니다.우리는 두가지 지각적 차원을 볼 수 있다. 하나는 작품의 버팀대와 표면을 통해 드러나는 실제로 측정할 수 있는 물리적 공간의 차원이고,다른 하나는 상상적 공간의 차원으로,이것은 실제로 만질 수도 측정할 수도 없는 작품 그 자체가 지닌 가소성과 색의 공간을 통해서 보여진다.그 결과 그의 작품은 마치 그 자체로 공명 상자 같은데,마치 그 안에는 정확히 설명할 수는 없는 상상의 음파로 소리가 가득 차 있는 것 같다.이 공간의 울림은 작품이 빛을 내뿜고 발하게 하며,특히 그는 그의 최근 작품에서 가장 엄밀하게 선택된 색깔을 통해 이러한 효과를 전달하고 발전시킨다.

 선들을 평면으로부터 분리시키고 그것들을 마치 조각 구조처럼 만든 것은 남춘모만의 독특한 기술로써 공간의 울림으로 인한 효과가 나타나게 하는 결정적인 요인임이 분명하다.이 기술은 그가 합성수지를 사용하여 천을 U 모양으로 굳히는 과정을 통해 만들어진다.이러한 U자 모양들의 크기는 변함이 없으나,진정한 의미에서 고정되어 있다고 말할 수는 없다. 왜냐하면 조금씩 해어진 천의 가장자리로그 각각의 모양과 높이가 불규칙하기 때문이다. 마치 작가가 그의 최근 드로잉작품에서 조금의 희미함을 남겨두어 최소한의우연성이 여전히 포함되게 하는 것처럼 말이다.더 나아가 남춘모는 이러한 U자 모양의 요소를 회화 전체화면을 형성하기 위해 결합시킴으로써 화면에는 연속적인 선들의 배열과 대립하는 다른 선들의 움직임이 하나의 효과를 만들어낸다.그의 많은 작품은 세밀한 기하학성을 띄고,일정하게 배열돼 있는 선들은 오로지 선의 방향 변화만이 색의 변화를 허락하게 한다.관람객들은 그 여러 색과 솟아 올라온 각각의 버팀대를 인식하게 되고,마침내 입체적인 구성으로 형성된 모든 선까지도 받아들일 수 있게 된다.이 때 작품 화면의 표면과 회화의 신체, 그리고 회화적 공간은 하나로 융합된다.남춘모가 단색으로 한 작품은 주로 짙고 벨벳같이 부드러운 푸른빛이 감도는 보라색이나 둔탁한 하얀색,또는 불타는 빨간색인 경우가 많다.단색화는 이러한 세가지의 회화적 요소(화면의 표면 회화의 신체회화적 공간)의 시각적 통합을 향상시키는 동시에 빛의 힘을 통해 그것들을 강화한다.그리고 이것은 결국 그림자 효과와 가소성을 이끌어내고 미묘한색의 음영도 발생시킨다.관람객이 몰두하여 감상할 때,그들은 어떠한 것에도 방해 받지 않으면서 회화적 틀의 깊이를 이해할 수 있을 것이다.색들은 숨을 쉬고 공간 안에서 유동적으로 변화하며,하지만 우리가 궁극적으로 다가갈 수는 없는 그들 자신만의 세계를 만든다.이해할 수 없고 비논리적인 ‘무언가’가 이러한 작품에 항상 존재한다. 치바시게오(Chiba Shigeo)는 남춘모의 작품에 대해 “첫째로,일루져니즘에도 그리고 추상회화 수법에도 의존하지 않고 실현시킨 새로운 회화이기 때문이다. 그리고 둘째로 그것은 「색채,선,빛」이라고 하는, 회화를 회화답게 만드는 가장 본질적이고 근원적인 것으로 이루어져 있기 때문이다.”라고 언급했다.하지만 이것은 남춘모의 조각 형태의 작품을 모두 설명하진 못한다. 앞에 언급한 그 ‘무언가’는 그것보다 훨씬 더 너머에 존재하며, 작품 각각은 어디에도 비할 수 없는 아우라로 요소화 된다.이것을 단지 구상성의 과제로 보고 바라본다 하여도 그 작품 재료의 물질성만으로는 측정될 수 없다.실체가 없는‘무언가’가 언제나 더 존재한다.정신적인 힘·에너지, 그리고 역동성이 이러한 작품을 특징화한다.미술 사학자인 윤진섭은 이를 적절하게 묘사했다. “그의 작품은 하나의 신체로서 관객의 순수한 지각 체험을 위해 자신을 열어 보인다. 투명 수지의 단단한 외피 속에 깃들어 있는 색은 그러한 신체에 다가가기 위한, 하나의 통로이다.”

 특히 남춘모는 그만의 회화 화면·모양·색·공간 그리고 빛의 통합을 추구하기 때문에,그가 그의 작품에 나타난 수많은 변화를 탐구한다는 것은 중요하다.그의 작품의 가소성은 보여주기 식의 장식이 아니라,공간에 관한 매우 의식적이고 신중한 접근이자(”Beam”, 2015 and “Stroke-Beam”, 2016),작품 자체가 지니는 물리적인 센세이션의 부분이 된다.빛과 그림자는 이러한 현상들을 더욱 두드러지게 한다.이러한 방법을 통해,특히 그의 최신 작품에서 회화적 신체와 선은 공간 안에서 동등하게 탄생된다.그리고 시각적 우연성을 고려해 볼 때,이러한 작품은 마치 그의 초기 드로잉작품의 입체적인 부화 같이 보이기도 한다(“Spring-Line”, 2015).

 대구 미술관의 메인 공간에 전시된 남춘모의 큰 설치작품을 보면,그가 공간에 대한 그의 관계성을 훨씬 더 두드러진 방법으로 구상했다는 것을 알 수 있다.그는 그 공간 안에 벽에 기대어 비스듬히 눕혀진 부조 형식의 큰 설치작품을 놓고, 관람객이 그 사이를 지나갈 수 있는 방식을 취했다.이를 통해 그 전체 공간은 예술의 한 작품으로 다시 태어나게 된다.여기서 그는 매우 회화적이고 예술적인 표현을 선보이는데,이는 한국의 종이 제작 전통에 기초한 것이지만 서양인인 나에게는 얼핏 양피지처럼 보이기도 한다.눈에 띄지 않는 그 색깔의 수수함은 공간적 중요성과 그 공간 안의 조각 작품으로부터 나오는 결과에 집중하게 만드는 필수적인 요소이다. “그 색깔은 일종의 중성지대이다. 빛이 아주 강하지도 않고 완전히 빛을 차단한 것도 아닌, 은은하게 투과돼 한풀 꺾인 빛의 느낌이다. 거기에는 한국의 보편적 정서인 중용(中庸)의 미학이 담겨있다. 이 중용의 처세술은 비단 중국뿐만 아니라 한국과 같은 동아시아의 국가에서 흔히 찾아볼 수 있는데, 이는 특히 자연관과도 깊은 관련이 있다.”대구 미술관 큰 공간에 전시된 그 설치 미술품은 리처드 세라(Richard Serra)의 공간적 이념을 떠오르게 한다.그는 공간을 다시 넓히기 위해 그것을 수축하는 것을 좋아하고,언뜻 보기에는 어떠한 경계선도 없이 자유와 밀실에 대한 공포라는 상반된 두 가지가 서로를 이끌도록 하는 설치작품을 만든다.하지만 남춘모의 작업은 그러한 극단의 차이에서 발생하는 죄어드는 느낌이 아니라,공간 전체를 하나로 흐르게 하는 밝음과 빛의 투명성을 가진다.이것은 물질성도 아니며 공간에 내놓아진 날 것의 무언가도 아니다.오히려 작품에 대한 재평가이면서,적어도 비물질성과 빛의 투명성으로 바뀐 정신적 변화이다.

 남춘모의 작품세계에 대한 비밀이 모두 밝혀지지는 않더라도, 초기의 한국 예술에 대한 그의 이해가 자연 안에서 근원을 찾은 것처럼 그만의 아우라 속에서 그 운명을 계속 간직할 것이다.그 근원은 색 안에서 뿐만 아니라 점진적인 다이나믹과 반복성에서도 보일 수 있는데,그것은 서서히 존재하는 것과 사라지는 것의 원칙을 드러낸다. “한국인 특유의 독자적인 심성을 배태한 이 특유의 행동에는 그러나 그 속에 자연을 향한 ‘마음’이 담겨 있다.”윤진섭은 남춘모의 작품에 관하여 ‘초월적인 마음’이라고 논평하였는데, 궁극적으로 이것은 제한된 개념으로는 정의 불가능한 작가 남춘모의 예술세계의 모든 것을 나름의 방식으로 표현한 것처럼 보인다. 결과적으로 그것은 테오 반 되스버그(TheovanDoesburg)가 언급한 ‘예술은 보편적이다’라는 원리를 가리키고,그러므로 예술은 초합리적이고 모든 경계를 초월한다.


Prof. Dr.Beate Reifenscheid교수

코블렌츠 루드뷔히 미술관 관장,독일(Ludwig Museum, Koblenz, Germany)

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