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Olivier Delavallade

We can no longer tolerate the duration.

Paul Valéry





It took me a while to accept Nam Tchun-Mo's invitation to write about his work. This was for various reasons, or apprehensions, related to the very nature of this work but also to the mistrust I felt in writing from a reading too far removed from the tropisms of the artist and his production. It seemed to me that the few visits to Korea were not enough to dispel this risk of copying an overly European-centric view. And despite my sympathy for the artist, despite the language barrier, and despite all the interest I had in his work, I wondered if I was in the best position to approach the shores of that world... During my last stay in Korea, in the spring of 2018, two events encouraged me to get involved in this adventure. The first was a visit to an important solo exhibition at the Daegu Museum. I then discovered the scope of this work and began to glimpse the ambition it carried. The series that unfolded in this vast place allowed me to finally articulate things and perceive the thread that connected the whole. On the other hand, the physical proximity of the works gave them a more carnal dimension, at least more incarnate, than what the reproductions of the catalogues had led me to believe. I saw the importance of the hand, the imperfection of doing, which gives the work a unique quality. The second, which confirmed all this, was a visit to the workshop, not far from there, and the discovery of the factory of the works, in every sense of the word, as much the place itself, as its environment or the means used for production.

When I returned to France, my decision was made. I will therefore write a few lines allowing me to gather the perceptions and sensations I had experienced and the artist could freely dispose of them, including by choosing not to publish them.



Nam Tchun-Mo patiently continues to develop his work. Paintings, drawings, sculptures, installations, each field of experimentation and work feeds the others, both in the process of elaboration of the works and at the moment of their reception by the spectator. A viewer who, like the artist, will have to accept an essential fact, of which we have often become very stingy: time. It will be necessary to take the time to look, the time to sit in front of a work but also the time to walk through the exhibition: sweep the works laterally with your eyes, in order to reveal their full potential, like these landscapes that you rediscover completely on the way back. Time will be as much that which we decide as that which comes from the outside; this time will also be that of light: we must remember what we feel in the same place, depending on whether we are there in the morning, or at noon, or in the evening. This experience, other painters have done it, and the one we immediately think of is Monet: Cathedrals, Grindstones, Bridges, Stations, Waterlilies.... In music too, it is a question of time and rhythm; we then speak of variations or sequences. A sequel is not a series; things develop in a certain order, according to an internal logic, a movement that is specific to them, their very condition. This is what is at work in Nam Tchun-Mo's work. Nothing spectacular, no masterful demonstration, rather the advent of a pictorial and plastic event that takes shape in a place, this ensemble replayed, reinterpreted with each new presentation. The particular attention given to the hanging1, the care given to each installation, conditions the work, complete it in a way, at the same time as they replay it. The development of the route is just as important: start, continue, finish; walk, stop; approach, step back...



From the scope


I was born in Yeongyang, a town at the foot of the mountains, and as a child I was raised seeing these sloping fields, with large furrows, in which chilli and tobacco, which are the main specialities of this region of South Korea, are planted. To promote this culture and facilitate the growth of the plants, they are covered with large black plastic tarpaulins, which conserve heat and create a greenhouse effect. I have always kept the memory of these grooves, the shimmering and matt effects of the tarpaulins and the light that comes out of them. Similarly, I still remember the different directions, the senses, the orientations given by these line alignments and the impressions they generated. It is these impressions that I try to find and reproduce with my work, these visual experiences that I always have in mind.


It is a great polyptych that unfolds, on the vast back wall, its lateral and vertical extent. In the foreground, a monumental sculpture of several tens of square metres, on the ground or, more precisely, in a slightly elevated position: gullies, grooves catch the light and make it flow like living water. A translucent and opalescent material, light-matter, highly conductive, as one would say of a material for a current. The feeling of a deep expanse, not just a surface but something that comes from below the surface, that nourishes it in depth; that same surface that now seems to dissolve in the light, that trembles in an almost imperceptible but very real rustle. It is here that the works are held, in this space that does not exist in itself but which results from the coexistence of things between them, in a given place, at a present moment. Not a mirage, nothing of an illusion, on the contrary, an augmented reality of the virtuality that it conceals since its creation and that it reveals only in certain circumstances, under certain conditions. And beyond, in the background - but oh so essential - beyond the bay window, the landscape - the fields and mountains in the distance -, the landscape in which the works find their deep origin and which they then join.

Like the landscape, the works, in their extent, are abstract, and mental and, physically, inaccessible. No more, no less. They produce phenomena, and it is to those that we can reach, those that we can approach. What can probably be called an experiment.





From the light


If I create reliefs, volumes, small U-shaped valleys, it is above all, I repeat, to play with light, to introduce it and welcome it into the very interior of each work.


We have spoken of expanse: expanse in block, and horizontal, on the ground, or, on the contrary, on the wall, expanse that develops laterally, vertically. These stretches are made up of lines, with various qualities, often in relief, materially or visually, by a drop shadow that provides this illusion. These lines animate the expanses, whatever they may be, and to do so, they mobilize a unique material, as impalpable as it is real, and difficult to control, under penalty of denying it: light.


The action of light - by definition random, intermittent, unstable - takes over from the artist in the work of shaping the work, but it is an ephemeral, uncontrollable construction, except to freeze the works in a constant light, often detrimental to their perception, or at least, which takes away one of their major qualities, a quality that does not belong to them, an external quality, contingent. Thus, the formal rigour of the work, which could, wrongly, relate it to a certain tradition of geometric abstraction, dissolves under the effect of light and its variations. The line shakes, flickers, like a flame, and the whole surface is transformed - colour, shape, texture.



From the line


Contrary to what one might think at first glance, I proceed in a very complex way, hoping that the line will become a landscape with the help of light.


Nam Tchun-Mo is the guardian of this line. The guardian and the guarantor. So is consciousness. We must keep this line, both tense and flexible, without excessive rigour but avoiding any lyricism; a correct line, as much as possible... But what is a correct line? It is a well-nourished line, above all, a line loaded with memory, but which keeps itself from any chatter. It is a straight line without stiffness, or a curve without excessive volutes, that is wary of effects that are too easy and, more than anything, of those that result from too much virtuosity. It can be so seductive, a line!

It is also a nourishing line; it nourishes a space, a surface, which puts itself at its service without totally subordinating itself to it; a generous line which provides its benefits without displaying them.




This desire for asceticism is also found in the parsimony of colours. Nam Tchun-Mo's approach has sometimes been compared to that of Dansaekhwa artists. He has already expressed himself on this subject: he says that he feels distant from this historical movement - whose importance he recalls, including in his own journey -, insisting in particular on the context that has changed profoundly. Beyond this reference to a major artistic movement, it seems more appropriate to me to speak, for Nam Tchun-Mo, of the profound influence of the landscape. While Dansaekhwa artists feed on the feeling of nature, from a spiritual and philosophical point of view, it is the real, trivial landscape that feeds Nam Tchun-Mo's work. A landscape, if not monochrome, at least rather stingy in colour. And beyond the colour - or below, perhaps - we should talk about the tonality of this landscape, which is essentially made up of brown, beige and grey. There is nothing picturesque or demonstrative about this landscape. He even sometimes seems a little poor, almost dull. It's not beautiful and great scenery. It's more than that: it's a familiar, everyday landscape. Apart from the mountains that occupy almost the entire territory of the peninsula, it results from agricultural activity: small plots where rice is grown, many market gardens, and therefore countless tunnels, often black. Above all, the use of this landscape speaks to us of a particular relationship to space; of its rarity; a space that must be intensely occupied, even along roads and railways, like these garden strips densely populated with plants of all kinds that accompany us throughout the country's journey.


The Nam Tchun-Mo workshop is located in the heart of these landscapes without quality. To get an idea, just watch Lee Chang-dong's latest film, Burning (2018). It seems to me that this landscape has rarely been filmed with such accuracy.


The workshop is organized as an efficient production and storage tool. The assistants are at work, quiet and diligent. The artisanal dimension of this production is not an anecdotal. As with any activity of this nature, you need to be caring and organized. Things are being developed patiently. Time is always at the heart of the production process. We are here at the opposite end of the spectrum from a spontaneous, fast, impetuous creation, a lyrical gesture; everything is thought out, thought out, measured; almost industrial, never industrial. Indeed, nothing systematic in this production, the hand is there, which ensures that the gesture, although under control, retains a certain latitude. Once again, everything is at stake between what is controlled and what escapes; a tenuous, almost imperceptible space, where the work happens, escaping the becoming object to which the workshop could have destined it, or forced it. It is in this place, difficult to identify, to name, to circumscribe, that things stand. This difficulty in apprehending also makes the quality of this work difficult to locate, unless it is enclosed in categories that are unsuitable to express its singularity. The temptation could be great to summon a certain history of abstraction, both constructed and geometric. The names of some movements and artists would come up quite quickly... Like an obstacle! I would be careful not to name them. On the one hand, to avoid, as far as possible, any European-centred reading. If Nam Tchun-Mo, like his Korean contemporaries, knows the history of Western art perfectly, even in its most recent manifestations, he also draws his art, and his vision, from a more local tradition and thought. It does not oppose traditions; nor does it fall into a form of syncretism. He convenes, as often as necessary, works, landscapes, thoughts, from here and there, for the needs of his art, and according to the path he has chosen. It is neither an international standardised art nor a local folk art. It is, like any real art, a hybrid, mixed, complex art: an impure art. And doubly so! In other words, it is free from this fiction on both a formal and a more philosophical level. No essentialism in this art. The line is clear without being authoritarian. It is not a sententious art. Nor is the artist.





From the sensation


If my works seem calculated, constructed, they are once they are finished, it is the result that gives this effect. Because their scheduling is not premeditated, thoughtful. It is much more the result of chance, of spontaneity. With in my head the references from my childhood that I mentioned earlier, I would say that my work is above all very intuitive. Often it is when the work is finished that I realize exactly what I have done.


I would also like to, end by returning to the question I expressed at the beginning of this text: the difficulty of writing about these works, because of their very nature. Of course, I could say this about other works, but not about all of them and, above all, to varying degrees. On the contrary, there are even works that naturally lead to the construction of narratives or analyses. This is not the case with these. The event they constitute keeps us outside language, or at its threshold. Any discourse, any analysis, can only be done on the periphery. Not that they are inaccessible (what some contemplative people would call hermetic): it is quite possible to venture into them, but it is done by other means. Language, as it also constitutes the gaze in our relationship with the world, its history, our memory, is certainly not entirely foreign to this process, but it is not, or no longer, at the heart, and first. And this is what constitutes in depth this experience: this inability to lock oneself in words, images, stories; this difficulty - finally! - to name what we see. The scope referred to at the beginning of this text refers us to this disturbing experience of dispossession. We will have to leave the categories that usually accompany us at the entrance of the exhibition. And you'll have to take the time - always him! - to agree in another way with the works and places they produce. It cannot be otherwise, under penalty of depriving oneself of the essential: the joy of being fully present in the world through forms which, although abstract appearances - or perhaps, because of abstract appearances - return us to its most living and nourishing sap.


Olivier Delavallade, March 2019




1.             The scenography was designed by Lee Hyun Jae, one of Korea's most talented architects.


Note: Nam Tchun-mo's quotations are taken from an interview with art critic Henri-François Debailleux, and published in the catalogue of the Daegu Museum exhibition (2018).


앵커 1

너비들 Extended

올리비에 들라발라드

Olivier Delavallade



그의 작업에 관한 글의 청탁을 받아들이기까지, 나로서는 얼마간 시간을 필요로 하였다.

여러 이유가 있겠지만, 작품 자체의 성격뿐만 아니라 작가에 대해 그의 제작의 지향성에 대해 잘 알지 못한 상태에서 글을 쓴다는 데서 오는 경계심에 관련된 두려움들 때문이기도 하다.   


몇 차례 한국에서의 체류로는, 지나치게 유럽 중심적인 시각을 옮겨놓을 위험을 불식시키기에는 부족하다고 여겨졌다. 언어의 장벽에도 불구하고 내가 작가에 대해 가졌던 호감과는 별도로, 그의 작업에 대한 모든 관심에서 시작하여 나 자신 그의 작품세계의 기슭에 다가가기에 매우 적절한 곳에 서있는가를 스스로 질문해보았다.


2018년 봄, 지난번 한국 체류 동안, 두 가지 사건이 나를 이러한 모험에 나서도록 용기를 주었다. 그 첫 번째 사건이 대구 미술관에서 열린 그의 중요한 개인전 참석이었다. 나는 거기서 전시회의 풍요로움을 발견하였고, 그 전시회가 담고 있는 열망을 엿보았다. 그 넓은 장소에 펼쳐진 일련의 작품들을 보면서, 나는 각각의 작품들을 연결시켜 보았고 그리고 전체를 다시 묶어주는 끈을 알아차릴 수 있었다. 

다른 한편으로, 작품들을 물리적으로 가까이 접하게 되면서, 도록의 이미지들을 보며 생각했던 것보다 더욱 육화된, 적어도 더욱 구체화된 한 차원을 만날 수 있었다. 나는 손의 중요성을, 그리고 그의 작품에 독특한 성격을 부여하고 있는 행위의 미완결성을 보았다.


두 번째 사건은, 이 모든 것을 확인시켜주었던, 미술관에서 멀지 않은 그의 작업실 방문이었다. 다시 말해서, 작업실 공간 그 자체뿐만 아니라 그 공간의 환경 혹은 제작에 필요한 수단들과 같은, 이른바 작업 제작 전모의 발견이었다.   


프랑스로 돌아오면서 나의 결심은 이루어졌다. 따라서 내가 보고 느낀 것들을 모아 몇 줄 적어보도록 하겠다. 그리고 이 글의 게재를 포함해서, 모든 것은 작가의 자유로운 의사에 맡기도록 하겠다.



                           우리는 더 이상 지속을 견디지 못한다.

                                                                 폴 발레리


남춘모는 끈기있게 작품의 완성을 추구해간다. 페인팅, 데생, 조각, 설치 등, 각각의 실험 및 작업의 영역은 다른 작업 영역들의 자양自養이 되고 있다. 작품들의 완성 과정만큼이나 감상자들이 그 작업들을 보는 순간에 있어서도 그러하다.   


작가처럼 보는 이도 본질적 조건을 받아들여야한다. 우리는 그 조건 즉, 시간에 인색하다. 살펴보는 시간을 가져야 한다. 작품 앞에 머무르는 시간뿐만 아니라 전시회를 둘러보는 시간을. 작품들로부터 거기에 잠재된 모든 것을 밝히기 위해서는, 작품들을 곁에서 찬찬히 훑어보며 지나가야 한다. 돌아오는 길에 그 전체를 다시 발견할 수 있는 풍경들처럼.


시간은 바깥으로부터 다가오는 시간인 만큼이나 사람들이 결정하는 시간이 될 것이다. 그리고 이 시간은 또한 빛의 시간이 될 것이다. 말하자면 우리가 같은 장소에 아침 혹은 정오 혹은 저녁에 머무름에 따라, 동일한 그 장소에서 느낀 것을 기억해야만 하다. 많은 화가들이 이러한 체험을 하였지만, 우리가 쉽게 떠올리게 되는 화가는 성당, 짚 더미, 다리, 역, 수련을 그린 모네이다.   


음악에 있어서도 시간과 리듬이 문제가 된다. 그래서 사람들은 변주곡 혹은 조곡組曲을 이야기 한다. 조곡은 일련의 곡들을 말하지 않는다. 조곡에서는 여러 요소들이 어떤 내적인 논리, 그 요소들에 적합한 움직임, 이를테면 그 요소들의 조건 자체를 따라 어떤 질서 속에서 발전해 나간다. 


이러한 것이 남춘모의 작업에서 이루어지고 있다. 스펙터클한 어떤 것도, 의기意企에 찬 보여주기도 없다. 오히려 어떤 장소에서 비로소 몸집을 얻는 회화적 조형적 사건이 다가오고 있다. 그 전체가 매번 전시마다 새로이 연출되고 재해석된다. 디스플레이[1]를 위한 각별한 주의와 매번 설치에 기울인 정성이, 새로운 연출 속에서, 작품을 결정하고 완성시킨다.   



너비에 관하여


나는 산골 마을 영양에서 태어났으며, 어릴 적 고랑이 뚜렷한 그 비탈진 밭들을 보며 자랐습니다. 그 곳 밭에 사람들은 한국의 지역 특산물인 고추와 담배를 심었습니다. 경작에 도움을 주고 성장을 북돋우기 위해 사람들은 밭을 검은 비닐로 덮어 온실 마냥 열을 보존하였습니다. 난 그 줄무늬 고랑들을, 검은 비닐 덮개로 인한 반짝임과 무광택 사이의 놀이를, 거기서 비롯한 빛의 효과를 늘 추억 속에 간직하고 있습니다. 마찬가지로 나는 이 나란히 늘어서 있는 선들이 낳은 방향과 경로 그리고 지향 그리고 이 모두에 따른 인상들을 기억하고 있습니다. 내가 나의 작업들을 통해 되찾아 되살려 보고 싶은 것은 다름 아닌 이 인상들, 뇌리를 떠나지 않는 그 시각적 경험들입니다.

그것은 바닥을 드넓은 벽으로 하여 옆으로 수직으로 그 너비를 펼치고 있는 거대한 병풍이다. 바닥에, 아니 보다 정확히 말해서 살짝 들어 올린 상태의 수십 평방미터의 기념비적 조각이 가장 주요한 위치에 놓여있다. 水路, 고랑이 빛을 붙잡아 그 빛을 생생한 물줄기처럼 흐르게 한다. 


어떤 전류를 위한 소재라 할 수 있는 강한 전도력傳導力을 지닌 반투명의 유백색 질료, 그것은 질료이자 빛이다. 깊이 있는 너비의 느낌을 주는 그것은, 단지 표면으로 그치는 것이 아니라, 표면 이편으로 다가오면서 표면을 깊이로 살찌우는 사물이다. 바로 이러한 표면이 이제 빛 속으로 녹아들어, 거의 감지할 수 없으나 실제적인 어떤 속삭임 속에 흔들리고 있다.


바로 여기에, 그 자체로 존재하는 공간이 아니라, 지금 이 순간 주어진 한 장소에서 작품들 사이 사물들의 공존에서 비롯하는 공간 속에 작품들이 자리하고 있다.  

저 너머 뒤편으로 – 하지만 이 얼마나 본질적인가 – 투명한 공간 너머로 – 풍경 - 멀리 밭들과 산들 – 이 풍경 속에서 작품들은 그 깊은 기원들을 찾으며 그 풍경과 다시 만나고 있다.

풍경과도 같은 작품들은, 그 너비에 있어서, 추상적이고 정신적이며, 그리하여 물리적으로는 다가갈 수 없는 것들이다. 그 이상도 그 이하도 아니다. 작품들은 현상을 낳고, 우리는 이 현상 속에 머무르며 그 현상에 다가갈 수 있다. 



빛에 관하여


내가 부조 방식으로 작업을 하고, 볼륨을 주고, U자 형태의 작은 골짜기들을 이루어가는 것은 무엇보다도, 다시 말씀드리지만, 빛과의 놀이를 위해서랍니다. 각각의 작품 내면으로 빛을 불러들여 맞이하기 위해서 말입니다.    

우리는 너비를 말하였다. 총체적 너비, 이를테면 바닥에서는 수평적이요, 혹은 반대로 벽에서는 옆으로 펼쳐지는 수직의 너비이다. 이러한 너비는 선들로 구성되어 있다. 다양한 특성의 너비는 종종 물질적으로 혹은 시각적으로 부조의 인상을 주는데, 거기에 드리운 그림자들이 이러한 느낌을 주고 있다. 이러한 선들은, 그 선들이 어떠한 것들이건 간에, 너비에 생기를 불어넣고, 그러기 위해서 선들은, 실제적이면서도 만질 수 없는, 자칫 잃어버릴 수도 있는 다루기 까다로운,   독특한 소재를 등장시키는데, 빛이 바로 그것이다.


정의상 불확실하고 간헐적間歇的이며 불안정한 빛의 작용이 작품 제작 작업 속의 작가의 몫을 이어받는다. 하지만 이 때 일시적이고 제어할 수 없는 구성 상황이 생겨난다. 작품들을 일정한 조명 속에 고정시키는 경우, 그 빛은 때로는 작품의 보는 데 방해가 되기도 한다. 일정한 조명은 작품들로부터 작품 자체에 속하지 않는 외부적이고 우연적인 특성, 이른바 작품들의 주요한 특성을 앗아가게 된다.    

이처럼, 자칫 작품들을 기하학적 추상의 전통에 잘못 연결시킬 수도 있는 작품의 형식적 엄격성은 빛과 그 변화의 효과 속으로 녹아든다. 



선에 관하여


얼핏 사람들이 생각할 수도 있는 것과는 다르게, 오히려 나는 매우 복합적인 방식으로 작업을 진행해 나갑니다. 선이 빛을 얻어 하나의 풍경이 되기를 소망하면서.

남춘모는 이러한 선의 관리자이다. 관리자이자 동시에 보증인. 이 선은 팽팽한 동시에 부드러운 선, 지나치게 엄격하지는 않지만 모든 서정성을 경계하는 선으로 받아들여야 한다. 가능한 적절한 선...  하지만 적절한 선이란 무엇인가? 그것은 잘 길러진 선, 무엇보다 기억을 담고 있는, 하지만 모든 수다를 경계하는 선이다. 그것은 경직되지 않은 직선, 지나친 소요騷擾로 흐르지 않는 곡선으로서, 지나치게 안이한 효과들, 무엇보다 너무 과도한 능숙함에서 비롯하는 효과들을 경계하고 있다. 이것은 너무도 매혹적인, 하나의 선이다! 


이것은 또한 살찌우는 선이다. 공간을 살찌우는 선, 공간에 보탬이 되면서도 공간 속에 완전히 포섭되지는 않는 선이다. 떠벌리지 않으면서 그 선의善意를 유감없이 발휘하는 너그러운 선이다. 이러한 금욕의 의지는 색의 절제 속에서도 찾아 볼 수 있다. 사람들은 남춘모의 작업 방식을 이따금 단색화가들의 그것과 결부시키기도 한다.

이 문제에 관해 자신의 의견을 이미 밝힌 바 있다. 그는, 자신의 회화적 이력을 포함해서 그 운동이 갖는 중요성을 기억하면서도, 그 운동으로부터 떠나 있음을 느끼고 있다고 말한다. 특히 근본적으로 변화한 상황을 강조하고 있다. 예술적으로 주요한 이 운동의 언급을 넘어, 남춘모에게 있어서는, 풍경의 깊은 영향을 말하는 것이 바람직한 것 같다.  


단색화 화가들이 자연에 대한 자각 그리고 정신적 철학적 관점으로부터 자양自養을 얻고 있다면, 남춘모의 작품은 실제적인 사소한 풍경으로부터 그 자양을 얻고 있다. 모노크롬이 아니라면, 적어도 색에 무척 인색한 풍경. 그리고 색을 넘어 – 혹은 아마도 색의 이편에서- 무엇보다 갈색 살색 회색으로 이루어진 그 풍경의 색조를 말해야 할 것 같다. 그 풍경에서 눈길 끌기나 보여주기란 찾아보기 어렵다.

그래서 때로는 얼마간 소박하기도 담담해 보이기도 한다. 그것은 ‘멋있고’ ‘거창한’ 풍경이 아니다. 그것은 그 이상이다. 일상적이고 친숙한 것의 풍경이다. 그 풍경은 - 한반도 땅의 거의 대부분을 차지하는 산들을 별도로 한다면 – 벼와 여러 가지 채소들을 키우는 조각난 토지들처럼  농사활동에서 비롯된 것과 그리고 때로는 검은 수많은 터널들로 이루어진다.


 무엇보다, 이러한 풍경의 활용은 우리에게 공간에 대한 각별한 관계를, 이른바 공간의 부족함을 말해주고 있다. 어디를 가도 우리 곁에서 쉽게 볼 수 있는 모든 종류의 작물들로 빼곡한 텃밭을 두르고 있는 가는 끈들에서 보듯이, 사람들은 도로나 철로의 가장자리까지 바짝 다가서서 까지  점유하고 있는 그러한 공간이다.


남춘모의 작업실은 이러한 별다른 특징 없는 풍경 속에 자리하고 있다. 그 풍경에 대한 느낌을 얻기 위해서는 이창동의 최근 영화 ‘버닝’(2018)을 관람할 필요가 있다. 이러한 풍경을 매우 정교하게 필름에 담고 있는 듯하다.  

작업실은 제작과 보관을 위해 마련되어 있다. 조수들은 조용히 열심히 작업 중이다. 이러한 유형의 제작 공방에서 일화란 있을 수 없다. 이러한 성격의 모든 제작 활동에는 주의력과 조직력을 필요로 한다. 모든 것들이 끈기 속에 완성되어 간다.


시간이 언제나 제작 과정의 핵심이다. 여기에 우리는 서정적 제스츄어의 충동적이고 신속하고 격정적인 창작과는 반대되는 곳에 서있다. 모든 것이 사유하고 성찰하고 신중을 기한 결과, 이를테면 결코 기계적이라 할 수 없는 부지런함에서 나온 결과이다. 


실제로, 이러한 제작에는 체계적이란 것은 전혀 없다. 손은 여기서 제스츄어가 통제되고는 있지만 어떤 자유로움을 유지하고 있는 가를 살펴보고 있다. 다시 한 번 말하지만, 모든 것은 제어되는 것과 벗어나는 것 사이에서 이루어지고 있다. 거의 눈에 드러나지 않는 정돈된 공간, 여기서 작업실이 결정하거나 강제할 수도 있는 예정된 것을 벗어나면서 작품은 생겨난다.       


식별하고 명명하고 한정짓기 어려운 바로 이 장소에서 모든 것이 이루어지고 있다. 이러한 확인의 어려움이 또한, 그 독창성을 밝혀주기에는 부적절한 범주 속에 가둬버리지 않는 한, 어디에 위치시키기 어려운 이 작품의 특성을 말해주고 있다. 


어떤 미술 운동이나 작가들의 이름들이 너무 쉽게 떠오를 수도 있으나... 그건 장애물이 아닌가! 되도록이면 그것들을 불러오지 않으려 한다. 한편으로 가능한 유럽 중심적 작품 해석을 피하기 위해서이다.   


남춘모가 한국의 현대 작가들처럼 서양미술사를 최근의 움직임들에 이르기까지 잘 이해하고 있다면, 그는 또한 보다 지역적인 사유나 전통으로부터 자신의 예술과 자신의 시각을 얻고 있다. 그는 전통에 맞서지 않는다. 그렇다고 그가 일종의 융합의 형식 속에 빠져드는 것도 아니다.


그는 필요한 만큼 자신의 작품을 위해, 자신이 나아가고자 하는 방향에 따라, 여기저기의 작품들과 풍경들과 생각들을 불러오고 있다. 그의 예술은 규격화된 국제적 예술도 아니요, 지역의 민속 예술도 아니다. 그것은 모든 진정한 예술처럼 섞이고 혼합된 복합적 예술, 이른바 순수를 고집하지 않는 예술이다.   


그것도 이중적으로! 말하자면 보다 철학적 측면에서도 형식적 측면에서도 허구로부터 벗어나기 위해서. 그의 예술에는 어떤 본질론도 없다. 선은 권위적이지 않고서도 선명할 수 있다. 그의 예술은 거드름을 피우지 않는다. 더구나 작가는 무엇보다 그럴 수 없다. 



느끼는 것에 관하여



 나의 작업이 계산되고 구축된 것으로 보인다면, 일단 작업이 끝났을 때 그러하다고 하겠는데, 작업의 결과가 그러한 효과를 주는 것입니다. 왜냐하면 작품의 진행과정이 미리 검토하고 숙고한 것은 아니기 때문입니다. 그것은 오히려 우연의 결과, 자연발생적 결과라 하겠습니다. 앞서 말씀드린 어린 시절 내 뇌리 속의 지침들과 함께, 나의 작업은 특히나 매우 직관적이라 말하고 싶습니다. 내가 작업한 것을 마침내 현실화하는 것은 종종 작업이 끝났을 때입니다.  

이 글의 시작하면서 말했던 질문을 되돌아보며 마치도록 하겠다. 이를테면, 이 작품들의 성격 자체를 감안할 때, 거기에 대해 글을 쓴다는 사실의 어려움이 그것이다. 물론 나는 다른 작품들에 대해서도 그렇게 말할 수 있을 것이다. 하지만 모든 작품들에 대해서, 특히나 다양한 유형의 모든 작품들에 대해서 그러한 것은 아니다.  


오히려 본질적으로 이야기를 담은 구성이나 분석적 구성으로 흐르는 작품들이 그러하다. 하지만 이 작품들은 경우가 다르다. 작품들이 일으키는 사건은 우리를 언어 밖에 혹은 그 문턱에 남겨둔다. 모든 서술은, 모든 분석은 외곽에서 이루어질 수 있을 뿐이다. 작품들에 다가갈 수 없다는 뜻은 아니다 (어떤 이들은 경멸조로 비의적祕儀的이라 말할 수도 있을 것이다). 그러한 모험은 사실 가능하지만, 그것은 다른 방법을 통해서이다.   


언어는 우리가 세계와 역사 그리고 우리의 기억과 나누는 관계 속에서 하나의 시선을 구성하고 있다. 언어란, 물론 이러한 과정과 전혀 무관한 것은 아니지만, 핵심이나 우선적인 것은 아니다. 하지만 이러한 점이 그 체험에 깊이를 더해준다. 이를테면 단어들, 이미지들, 이야기에 가둘 수 없는 무력함, 결국 우리가 보는 것을 이름 할 수 없다는 그 어려움이 바로 그것이다.  


이 글의 시작하면서 질문하였던 너비는 우리를 혼돈스러운 박탈감의 체험으로 되돌려 보낸다. 일반적으로 우리들을 따라 다니는 범주들은 전시장 입구에 버려두어야 할 것이다. 그리고 또 다른 방식으로 작품에, 그 작품이 낳는 장소에 자신을 허락하는 시간을 – 언제나 시간을 – 가져야 할 것이다. 본질적인 것을 놓치지 않기 위해서는 다른 방법이 없다. 형태들을 통하여 세계 앞에 충만하게 서있다는 기쁨, 이 기쁨은 그 형태들이 겉으로 보기에는 추상적이지만 – 혹은 아마도 겉으로 보기에 추상적이기 때문에 – 우리를 가장 생생하고 가장 풍요로운 세계의 수액으로 되돌려 보낸다.


Olivier Delavallade, mars 2019 올리비에 들라발라드 2019년 3월



주 : 남춘모의 인용은 대구미술관 전시(2018)도록에 실린 미술평론가 앙리-프랑수아 드바이유와의 대담에서 가져온 것이다.


[1] 디스플레이는 한국의 가장 뛰어난 건축가들 중 한 명인 이현재의 구상에 의한       것이었다.


Prof. Dr.Beate Reifenscheid교수

코블렌츠 루드뷔히 미술관 관장,독일(Ludwig Museum, Koblenz, Germany)

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